Blog de Friné

John Lennon pensó en vos...

2011-12-08T21:01:00.000-03:00

El 8 de diciembre de 1980, hace hoy 31 años, moría asesinado John Lennon... Ni falta hace que digamos quién fue, qué hizo, por qué hoy todavía es un ídolo para millones. Pero el motivo por el que decido recordarlo hoy es porque, entre otras muchas obras poéticas y musicales, dedicó uno de sus temas a la lucha por la reivindicación de la mujer.

"La mujer es el negro de mundo".

La mujer es el negro del mundo
sí, lo es
piensa en ello
la mujer es el negro del mundo
piensa en ello
haz algo por ello

La obligamos a pintarse la cara y bailar
si no quiere ser una esclava, decimos que no nos ama
si es verdadera, decimos que trata de ser hombre
mientras rebajándola fingimos que está por encima de nosotros

La mujer es el negro del mundo
sí, lo es
si no me crees echa una mirada a la que está contigo
la mujer es el esclavo de los esclavos
y deberíamos gritar por eso, sí

La obligamos a tener y criar a nuestros hijos
y después la hacemos a un lado por ser una gallina vieja y gorda
le decimos que el hogar es el único sitio, donde debe estar
y después nos quejamos de que es poco mundana para ser nuestra amiga
La mujer es el negro del mundo
sí, lo es
si no me crees echa una mirada a la que está contigo
la mujer es el esclavo de los esclavos
sí, muy bien.

La insultamos todos los días en la televisión
y nos preguntamos por qué no tiene agallas ni confianza
cuando es joven, matamos su voluntad de ser libre
mientras le decimos que no sea tan lista
la rebajamos por ser tan tonta

La mujer es el negro del mundo
sí, lo es
si no me crees
echa una mirada a la que está contigo
la mujer es el esclavo de los esclavos
sí, lo es

Aqui el video con su música y letra, ilustrado con imágenes.

Y así lo recordó en este día un canal de nuestra ciudad.
¡Hasta siempre, Johnn...!
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El oro de Bizancio en Italia.

2011-08-11T12:43:00.003-03:00

San Vitale: el tesoro de Rávena.

Basílica de San Vitale (interior). Ravenna. Italia

Esta bella basílica, el más esplendoroso ejemplo del arte bizantino en Italia, fue comenzada en el año 526 por encargo del obispo Ecclesio y finalizada en el 547 durante el obispado de Maximiano, después de la conquista de Rávena por el emperador Justiniano. La iglesia se levantó en el lugar del martirio de San Vitale (San Vital, o San Vidal), tal como ocurría con las primeras basílicas levantadas en Roma, luego que finalizaran las persecuciones y a partir de que el emperador Constantino se convirtiera al cristianismo. Aquellas primeras iglesias de Roma (arte Paleocristiano o basilical) se apropiaron de modelos arquitectónicos ya existentes, a los cuales, con pequeñas modificaciones edilicias, añadieron nuevas funciones. Así comenzaron dos corrientes arquitectónicas diferentes para las construcciones cristianas, originadas en sendos edificios de raíz romana:

1. La planta basilical (tomando como modelo la basílica romana) de forma rectangular y con 3 ó 5 naves separadas por columnas.

2. La planta circular u octogonal, que toma como modelo el panteón romano.

Planta basilical o de cruz latina.

Planta octogonal o centralizada.

En el caso de la basílica romana, a ésta se le agregó una nave transversal (el transepto) colocando el altar en el crucero (donde se cruza con la nave principal), el ábside semicircular (detrás del altar) y el nártex o atrio (a la entrada). Se originó así la planta basilical o de cruz latina.

En cuanto a la planta circular inspirada en el panteón romano y los mausoleos, fue el modelo adoptado para los bautisterios, es decir, los ámbitos en los cuales se realizaba la ceremonia del bautismo a los que se iniciaban en la nueva religión. Siguiendo la tradición evangélica de inmersión para la purificación, la ceremonia necesitaba de una gran fuente o piscina, en la cual eran sumergidos los aspirantes a ser iniciados en la nueva fe. El bautisterio era un edificio separado de la basílica, al menos en los comienzos.

Salvo algunos casos (como la basílica de Santa Constanza en Roma), la mayoría de las nuevas iglesias respetaban el modelo de planta basilical, y los bautisterios la planta circular u octogonal.

En el Oriente bizantino, mientras tanto, se impuso otro modelo de planta para la mayoría de las iglesias: la planta de cruz griega centralizada:

Planta de cruz griega.

En estos casos, el edificio constaba de dos naves de igual largo que se cruzaban, coronadas por una ó 5 cúpulas.

En todos estos casos, el espacio creado (sagrado) posee una unidad derivada de su misma estructura: en la basílica, desde que se entra el creyente está siendo "direccionado", llevado hacia el lugar más sagrado de la iglesia: el altar. En el bautisterio, la forma concentra hacia el lugar de la ceremonia: la pila bautismal, en el centro de la planta, circular u octogonal.

Pero la basílica de San Vital rompe con esa unidad percibida y buscada en las iglesias tradicionales.

Planta de la basílica de San Vitale.

Si se observa el esquema, la forma de la planta es octogonal (tal como puede verse también desde el exterior. Ver foto más abajo ) pero en el interior, el espacio unitario se rompe, se disgrega. Para empezar, entrando desde el nártex (ubicado en forma desplazada en relación con eje de la planta) hacia el centro de la iglesia, se tiene del espacio una visión disgregada, ya que alrededor de ese centro una serie de exedras perforan el espacio del cilindro central, tanto en la planta baja como en el primer piso o galería (también llamada matroneo o gineceo, porque era el lugar en el que se ubicaban las mujeres). La zona central es la más iluminada, ya que recibe luz de las ventanas del tambor de la cúpula, pero también la que proviene de los deambulatorios y pasa a través de las exedras. Sin embargo, esa misma luz se transforma en protagonista por el efecto disgregador que produce: la luz de las ventanas de alabastro es tamizada y adquiere tintes dorados, y en el interior esa luz descubre los mármoles del revestimiento, mientras rebota y se multiplica en el colorido y el oro de los mosaicos. La vista es llevada hacia todos lados, atraída y confundida por esos espacios difusos, y por la variedad de mármoles de colores, pero sobre todo, por la exaltación visual que producen los mosaicos. La percepción del espacio se hace confusa: los "muros" se transforman en algo inmaterial.

Vista aérea exterior de la basílica de San Vitale. Ravenna.

Los mosaicos de San Vitale representan uno de los más bellos ejemplos de la aplicación de esta técnica milenaria. Primeramente los griegos helenísticos nos dejaron el mosaico que representa al emperador Alejandro, en la Batalla de Issos, luego los romanos llevaron el uso de la técnica a todo tipo de edificios y a todos los confines del imperio. También los primeros cristianos la utilizaron en las primitivas basílicas y finalmente, en el Imperio Bizantino, los mosaicos reinaron casi sin interrupciones hasta el siglo XV, momento en que los turcos otomanos tomaron Constantiopla en forma definitiva y se dio por terminado el Imperio Romano de Oriente. La única interrupción la constituyeron las "guerras iconoclastas", que durante los siglos VIII y IX impidieron el uso de las imágenes.
La técnica del mosaico consiste en la aplicación de pequeñas teselas de materiales varios (en especial, cerámicos o piedras) para formar motivos abstractos o concretos: geométricos, florales, animales, naturalezas muertas, paisajes y por supuesto, escenas de carácter mitológico o religioso, bíblico o evangélico, según la época, pero además, en el caso del arte cristiano, utilizando símbolos y signos. Según los estilos utilizados y la calidad de la factura, pueden encontrarse desde ejemplos sencillos hasta elaboradísimas composiciones. Son muy famosos, por ejemplo, los mosaicos del emperador Adriano en su Villa de Tívoli, o los encontrados en las sepultadas ciudades de Pompeya y Herculano. Pero también se encuentran ejemplos extraordinarios en las numerosas iglesias del Imperio Bizantino, a lo largo de todas las ciudades que integraron el imperio de Oriente. En Italia, tanto en Roma como en otras ciudades, son numerosos y muy valiosos los ejemplos de mosaicos paleocristianos que todavía pueden apreciarse, pero los más importantes, tanto por la cantidad que se concentra en ella como por la calidad, son los mosaicos de la ciudad de Rávena. Siendo una ciudad relativamente pequeña, es tal vez la que atesora la mayor cantidad de edificios religiosos con ejemplos de mosaicos: el mausoleo de Gala Placidia, las basílicas de San Apolinar Nuevo y de San Apolinar en Classe, el bautisterio de los Arrianos y el de los Ortodoxos, la iglesia de San Andrés, pero sin dudarlo la más importante de todas por el despliegue mosaístico es la basílica de San Vitale.

San Vitale: su programa iconográfico.

La ubicación de escenas y personajes no es arbitraria, y mucho menos espontánea. Existe un verdadero programa iconográfico que despliega figuras, símbolos y escenas con un criterio definido.

Esquema de plan iconográfico.

Presbiterio, altar y ábside.

Pueden verse revestimientos de mosaicos en casi todas las superficies: paredes, arcos, intradós, lunetas, bóvedas, cúpulas... Sin embargo, y dado que el presbiterio y el ábside (la zona que rodea el altar y la zona cóncava detrás del mismo) son lo más importantes, éstas serán las zonas jerarquizadas con la aplicación de un estricto programa iconográfico. Las iglesias cristianas orientan su altar y el ábside hacia el Este, el lugar desde donde sale el sol. Al mismo tiempo, y como pasa en tantas otras culturas, el templo es el lugar sagrado, pero luego de la transición entre el espacio profano y el sagrado que implica el nártex (ver esquema de la planta, más arriba) el creyente es llevado gradualmente hacia el lugar más sagrado del templo: el altar. En muchas iglesias cristianas primitivas, en el mismo lugar se ubican además las reliquias del santo-mártir al cual la iglesia está dedicada. Tal es el caso también de San Vital.
En el caso del programa de imágenes, hay una secuencia que va de lo terrenal a lo divino. Las figuras de personajes que están vivos (en ése momento) se ubican más cerca de la tierra. En un plano intermedio, las figuras terrenales bíblicas que prefiguran el Nuevo Testamento o pertenecen a él. Y en las zonas más elevadas, aquellas imágenes del tema cristológico: representaciones de Cristo en diferentes modalidades.
(Ver esquema):
(1) Intradós (arco de acceso):

Intradós del arco de acceso.

Arco de acceso al presbiterio.

En la clave (A) la figura de Cristo, y a ambos lados, medallones con las figuras de los apóstoles: 6 de cada lado. Al final de cada hilera hay 2 medallones con las figuras de santos locales: Gervasio y Protasio (B).

San Gervasio.

Cristo de la clave.

El Cristo de la clave (A) responde a la tipología del Cristo sirio, es decir, con cabello oscuro, largo y con barba. A la izquierda, medallón con Gervasio.

(4) En las lunetas, en la pared izquierda, "La hospitalidad de Abrahám".

Interior del presbiterio: pared izquierda y detalle de la luneta.

El mosaico está realizado en lo que se conoce como "estilo narrativo", es decir, se muestra una escena en la que ocurre algo. En realidad, y como pasa tantas veces en el arte cristiano (incluso hasta en el 1º Renacimiento), se trata de varias escenas juntas con un mismo protagonista, en tiempos diferentes. Así a la izquierda vemos a Abrahám mientras ofrece comida a sus invitados (3 ángeles enviados por Dios). Éstos ángeles han venido a anunciar el nacimiento de su hijo Isaac, cuya madre Sarah, está asomando por la puerta, y a la derecha el momento en el que Abrahám está a punto sacrificar a su hijo Isaac por pedido de Dios, pero éste detiene su mano que porta el cuchillo. Tal como ocurre con la escena que la enfrenta (en la otra luneta) el tema es "el sacrificio", mostrando escenas del Antiguo Testamento que prenuncian el sacrificio de Cristo en el Nuevo Testamento, así como el sacrificio de la Eucaristía que se celebra en el altar. El tratamiento de la escena tiende a un naturalismo primitivo: cierto volumen, algo de profundidad espacial, intención de dar volumen y ubicación espacial a los cuerpos, la mesa con perspectiva invertida. El toque de sacralidad la dan las 3 aureolas doradas y planas de los ángeles y por supuesto, la mano de Dios asomando entre las nubes.

Ángeles que portan la cruz.

Por encima de ambas lunetas, dos ángeles enfrentados portan la cruz en un medallón, a la manera de las Victorias aladas griegas en el los arcos de triunfo. La figura de la Victoria alada se ha resignificado en la simbología cristiana como ángel. A los lados de ambos ángeles, se encuentran Jeremías y Moisés. Y arriba, a los lados del balconcito, dos evangelistas y sus símbolos: San Juan con el águila a la izquierda y San Lucas con un toro, a la derecha.

San Juan.

San Lucas.

En la luneta de enfrente, otra escena que prefigura la Redención: "El sacrificio de Abel y el de Melquisedec":

Sacrificio de Abel y de Melquisedec.

Abel como el rústico hijo de Eva, ofrece a Dios un cordero, y Melquisedec hace su sacrificio como 1º sacerdote. En medio de ambos la mesa del altar, y encima asomando entre las nubes, la mano de Dios. También aquí el estilo tiene influencias clásicas, y por lo tanto, de intenciones naturalistas. A ambos lados de esta escena se encuentran Moisés e Isaac, y arriba, a los lados del balcón, los evangelistas Mateo (con el toro) y Marcos (con el león) con sus símbolos.

(5) En la semicúpula del ábside, detrás del altar, "Cristo entronizado con ángeles y santos".

Cristo entronizado con ángeles y santos.

Aquí ya no se trata de una escena, sino de una presentación, un conjunto significativo de personajes de los cuales el más importante es Cristo entronizado en majestad (la maiestas), pero no sobre un trono sino sobre el mundo, el cosmos. Está flanqueado por dos ángeles, y en los extremos, a la derecha el obispo Ecclesius (con aureola cuadrada, ya que estaba vivo al momento de la consagración del ábside) constructor de la iglesia de San Vitale, que entrega a Cristo una maqueta de la misma como símbolo de su sacralidad. Y a la izquierda, el mismo San Vitale que entrega a Cristo un manto, a la vez que recibe de ÉL la corona que simboliza el martirio. En la otra mano, Cristo lleva el libro de los sellos cerrado, ya que será abierto en el Apocalipsis (la 2ª venida). Debajo del mundo, surgen los cuatro ríos como símbolo del Paraíso terrenal.
Se trata de un conjunto más hierático, más solemne y de mayor espiritualidad que los anteriores, y por lo tanto más alejado del naturalismo. La tipología del Cristo está a medio camino entre el clasicismo y el estilo orientalizante, ya que aparece como un joven sin barba pero de cabello oscuro como el Cristo sirio. En la base, algunos rudimentos de paisaje como son el césped y las flores. Enfatizando el sentido sagrado, el fondo que hace las veces de cielo, es de oro, con el sentido irreal y simbólico que le da el brillo dorado.

Bóveda del presbiterio con el Cordero Mïstico.

Como techo del presbiterio y sobre la tumba del santo y el altar (el lugar más importante de la iglesia), se encuentra la bóveda cuatripartita (2) que tiene, como motivo central, el Cordero Místico, Cristo representado como el cordero del sacrificio.

El Cordero Místico. Detalle.

Sobre un fondo azul profundo con estrellas, el cordero realizado en estilo naturalista (volumen, sombreado, ubicación espacial) es Cristo, por eso la aureola de oro que señala su sacralidad. El aro que lo encierra, a la manera de los medallones clásicos, está formado por guirnaldas con hojas y frutos, símbolos de la vida.
En cada uno de los paños de la bóveda, un ángel eleva sus brazos hacia el cordero místico, mientras apoya sus pies en la esfera celeste. Como fondo, mosaicos verdeazulados en dos de los paños, y dorados en los otros dos, con formas florales y vegetales. Ésa bóveda simboliza el Cielo, no como espacio físico sino como concepto religioso y espiritual.

En las paredes ubicadas a ambos lados del altar (3), se encuentran los que son, tal vez, los frisos de mosaicos más famosos de toda Rávena: los que representan al Emperador Justiniano con su séquito y la emperatriz Teodora con el suyo.

Emperador Justiniano y su séquito.

Emperatriz Teodora y su séquito.

La presencia de ambos dignatarios en un lugar tan próximo al altar tiene su razón de ser: la concepción bizantina del poder, esto es, el emperador concentra en sí tanto el poder político como el religioso (cesaropapismo) y de esa misma condición se deriva el tratamiento de las formas. En ambos conjuntos las figuras son hieráticas, solemnes, y es donde mejor puede apreciarse lo que puede denominarse "estilo icónico". Junto con el estilo de influencia clásico-helenística y el narrativo, forman los 3 tipos de tratamiento de los mosaicos que se dan en Rávena. Ambas composiciones concentran, simbólicamente, la presencia del poder, terrenal y espiritual de Bizancio en el exarcado de Rávena.
Aquí las figuras son planas, rígidas, inexpresivas, frontales y severamente compuestas. Casi no hay indicadores de presencia natural, salvo algunos objetos (como el cortinado y la fuente) y el lujo de las vestimentas y tocados, en especial las de ambos emperadores. Obsérvese además cómo ambos aparecen aureolados de oro, indicando de esta manera su carácter de personas sagradas. Ambos emperadores sostienen objetos de culto: ella un cáliz y él una patena, elementos pertenecientes a la liturgia de la Eucaristía. Justiniano aparece flanqueado por funcionarios civiles, eclesiásticos y militares. A su derecha, el famoso general Belisario, y junto a él, el obispo Maximino, que estaba en Rávena al momento de consagrarse la basílica. Teodora se muestra acompañada por funcionarios y damas de la corte bizantina. Además de la riqueza en el colorido y el abigarramiento de la decoración en las vestimentas, el fondo en ambos conjuntos es rigurosamente dorado, tal como indica un tratamiento más conceptual que real, más sagrado que natural, correspondiente a la jerarquía de los personajes.

Justiniano.

Teodora.

Es tal vez en los rostros donde más se percibe el hieratismo y la abstracción espiritual: la falta de expresión, las cejas juntas, los labios rígidos, ojos muy destacados de mirada absorta, típica del "rostro bizantino" o icónico, alejado de lo natural y símbolo de la inspiración divina.

Podría resumirse el análisis diciendo que, el refinado estilo mosaístico se desarrolla desde lo narrativo y decorativo en el presbiterio, hasta lo áulico y bizantinizante en el ábside; y en cuanto a lo iconográfico, desde la narración de escenas humanas hasta la presentación de la imagen divina e imperial. El estilo se pone al servicio en cada caso, recurriendo a la influencia helenística en el comienzo para ir haciéndose cada vez más abstracto e icónico en la zona más sagrada.

Mármoles en el deambulatorio.

Capitel bizantino en San Vitale.

La riqueza de los mosaicos llenos de colorido y embellecidos por el oro, se complementa con los revestimientos de mármol, las decoraciones estucadas y los originales capiteles. El arte bizantino creó un tipo de capitel muy diferente a los heredados de la arquitectura griega, los órdenes dórico, jónico y corintio y sus variaciones latinas. El arte paleocristiano reutilizó dichos modelos, ya que no hubo verdadera creación de un estilo arquitectónico hasta la llegada del Arte Románico, en el siglo XI. Sin embargo, los capiteles bizantinos marcan una inflexión original en cuanto a las formas. A diferencia de los capiteles clásicos en los que las formas "salen", aquí la superficie está horadada, perforada, logrando el efecto de "calado". En la parte superior (como se ve en la imagen) en relieve muy plano, aparecen imágenes simbólicas, y en el cuerpo principal, las formas son decorativas.
En cuanto a los revestimientos de mármol, éstos cubren las superficies que no están decoradas con mosaicos, y contribuyen a magnificar el brillo y el esplendor de todo el espacio interior. Enmarcando contornos de lunetas, medallones, bordes y cualquier delimitación de espacios y formas, aparecen guardas coloridas y de variadas formas: geométricas, florales e incluso formas que imitan las piedras preciosas, como en el caso de los mosaicos de Justiniano y Teodora.

San Vitale no es sólo una reliquia del pasado. Es más que nada la presencia del brillo y la magnificencia de un imperio oriental que ya no existe, pero que aún se percibe exultante de belleza transformada en símbolo, del poder y de Dios.

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Unicornios...

2011-07-28T16:24:00.002-03:00

Entre la imaginación y la realidad.

La dama del unicornio: el sentido de La Vista (Flandes, siglo XV).

"La dama del Unicornio" es una serie de seis tapices que se encuentran en el Museo Cluny, en París, el Museo de la Edad Media. Están allí desde 1882, pero habían sido descubiertos en 1841 por Próspero Mérimée, el autor de El jarrón etrusco (1830), Las ánimas del purgatorio (1834), La Venus de Ille (1837) y, muy en especial, Colomba (1840) y Carmen (1845), sus dos obras maestras (http://www.biografiasyvidas.com/).

La obra consta de seis piezas, cinco de las cuales está dedicada a cada uno de los sentidos: el oído, la vista, el tacto, el gusto y el olfato. El sexto está titulado "À mon seul désir" (A mi único deseo). Fue confeccionado en Flandes en el siglo XV, y realizado en lana y seda. (http://www.musee-moyenage.fr/). El unicornio aparece en todos y cada uno de los seis tapices, al igual que la dama, dada la relación estrecha entre ambos y la significación que los personajes tienen como tema central de la obra.

La figura del unicornio es uno de las más representativas de ese mundo medieval en el que se mezclan la imaginación y la realidad, y a la vez cargada con diferentes simbolismos a lo largo del tiempo. Es una figura heredada de la Antigüedad, ya que los Padres de la Iglesia cristiana primitiva lo habían encontrado en una fuente inestimable en la cultura occidental de la Edad Media: el Physiologus, un tratado compuesto en Alejandría, escrito en griego, entre los siglos II y IV, con una importante carga simbólica, traducido luego al latín.
Dice la fuente:

El unicornio es pequeño y muy salvaje. Tiene un cuerno en la cabeza. Ningún cazador puede atraparlo, salvo valiéndose de artimañas. Una virgen lo atrae. Cuando la ve, el unicornio salta a su regazo. Entonces es hecho prisionero y conducido al palacio del rey.

Otros textos posteriores también nos hablan del unicornio: los Moralia in Job, de Gregorio Magno, las Etimologías de Isidoro de Sevilla, los Comentarios a los Salmos, de Beda el Venerable, la enciclopedia De Rerum Naturis, de Rábano Mauro (siglo VIII). También aparece en el siglo XII en los poemas de los Carmina Burana. Pero es la estrella de los Bestiarios, esa recopilación de textos entre cientícos y ficticios en los que siempre se muestra a animales tanto reales como imaginarios en relatos siempre moralizantes.

Como tantos personajes humanos, animales y objetos de la Antigüedad, también el unicornio pasó por la resignificación del Cristianismo. Así el unicornio adquirió la simbolización de la figura del Salvador, su cuerno a representar la Salvación y la dama virgen en cuyo regazo se aloja, la Virgen María. La caza posterior del unicornio es también el símbolo de la Encarnación del Hijo de Dios en el cuerpo de la Virgen María.

Pero esa simbolización algo agresiva aunque sacralizada por la creencia mistérica de la Encarnación y la Salvación, en la Edad Media más avanzada fue evolucionando hacia un significado más ligado al amor cortés. Así lo canta en un poema en el que se identifica con el animal, el famoso trovador Thibaut IV de Champagne en el siglo XIII:

"Soy como el unicornio

que se turba al contemplar

a la joven que le encanta

tan feliz por su suplicio

que cuando cae en su regazo

lo mata a traición." (...)

En tanto algunos, como el teólogo Alberto Magno, trataron de encontrar al unicornio entre el mundo real, así lo asociaron por su descripción con el narval (un animal marino en peligro de extinción) y con el rinoceronte, animal muy salvaje que comparte con el unicornio del bestiario medieval los supuestos poderes de su único cuerno:

Sin embargo, también Alberto Magno se dejó seducir por el mito, y para él, el rinoceronte "adora a las jóvenes vírgenes y cuando las ve se acerca se duerme a su lado". Durante la Edad Media, la imagen del unicornio oscila entre la existencia real y la imaginaria.

Para el unicornio imaginario, el de las maravillas medievales, el cuerno del unicornio tenía poderes especialmente buscados: era un potente antídoto para el envenenamiento, un peligro muy común en la Edad Media, tanto para curar como para prevenir. Algunos de ellos, supuestamente, se conservan todavía en los tesoros de algunas iglesias, como la Abadía de Saint-Denis (París) o en el tesoro de San Marcos (Venecia).

"À mon seul désir", el sexto tapiz de la serie, La dama del Unicornio. Museo Cluny, París.

En el caso del tapiz "La dama del unicornio", y en especial por el sexto de los tapices (A mi único deseo/ À mon seul désir"), la figura del animal está más ligada al amor que a la simbología religiosa. La relación es, entonces, con el amor cortesano, tal como lo cantan los trovadores en el siglo XIII.

Pero el interés por los unicornios, con su historia mezclada de realidad, leyenda e imaginación, continuó a lo largo de los siglos.

En el siglo XVI el artista Jean Duvet graba, hacia 1520, las planchas de "La historia del unicornio", por lo cual merece el apelativo de "el maestro del unicornio".

En el siglo XVI también Rafael Sanzio tomó el tema del unicornio en relación con una mujer, tal como se ve en la obra:

La dama del unicornio. (1505-6) Rafael Sanzio. Galería Borghese. Roma.

Hacia el siglo XIX y con la pintura simbolista, el imaginario medieval vive un renacimiento. Pintores como Gustave Moreau y Arnold Böclin lo recrean en sus elegantes pinturas.

Gustave Moreau: "Los unicornios". 1885.

En la actualidad, el unicornio todavía conserva cierto aire de personaje mágico, cargado de romántica fantasía, y de vez en cuando alguna noticia trata de atraparlo con las redes de la pedestre realidad.

En Italia, en el año 2008, fue avistado un ciervo con un solo cuerno ubicado en el centro de su cabeza, e inmediatamente fue asociado con la figura del mítico animal. (Ver nota acá) Aun cuando explican que no es raro encontrar un ciervo con un solo cuerno, sí sorprende la ubicación del mismo, con lo cual es inevitable que la fantasía lo relacione con su pariente imaginario (ver foto). Pero no es la única noticia que, en la actualidad, trae a la figura del unicornio hacia el presente. En un comunicado oficial, el Centro de Ciencias de Ontario, Toronto, afirmó que había recibido un video que atestiguaba el avistaje de un unicornio. Pero más tarde admitió que el material había sido cuestionado por varias personas. También aclaró que "el Centro de Ciencias está revisando el material cuadro por cuadro para determinar si el reclamo es legítimo. (…) Con un examen más detallado esperamos establecer si el avistamiento del unicornio se ha producido o no.” (Ver nota completa acá).

Aquí el video en el que, supuestamente, puede avistarse la presencia de un unicornio:

Las imágenes fueron tomadas por dos montañistas quienes sólo advirtieron la presencia del supuesto unicornio una vez revisadas las imágenes.

Sin la contundencia de la fotografía del ciervo y con mucho de voluntad, podría pensarse que, efectivamente, entre la frondosa vegetación corretea un unicornio. Todo depende de cuán grande sea nuestra necesidad de dar permiso a la fantasía y de liberar la imaginación.

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*"Héroes, maravillas y leyendas de la Edad Media". Jacques Le Goff.

Violencia de género:¿dónde acudir?

2011-02-05T21:57:00.000-03:00

Leemos en Diario Argentino:
CRIMEN DEL FEMICIDIO

Hay 75% más de denuncias por violencia doméstica.

La cifra surgió de las estadísticas de la Oficina de Violencia Doméstica de la Corte Suprema. En enero de 2011 ingresaron 657 casos, mientras que en el mismo mes de 2009 la cifra fue de 375. El 78% de las personas afectadas son mujeres. Informe completo de dónde acudir.

Según el documento, el 87% de los denunciados son hombres. Las estadísticas muestran una realidad en la que mueren más de cuatro mujeres cada semana, víctimas de la violencia.

El maltrato hacia las mujeres no es invisible y afecta a todas las clases sociales, en todas las provincias argentinas. En un crecimiento sostenido, los índices de la violencia doméstica resultan cada día que pasa más alarmantes.

En la Corte Suprema de Justicia, la Oficina de Violencia Doméstica (OVD), abierta hace unos años por iniciativa de las juezas mujeres, las estadísticas indicaron que en sólo 17 meses, entre septiembre de 2008 y enero de 2010, 10.758 personas denunciaron que eran golpeadas o maltratadas por su entorno íntimo.

(Ver nota completa acá).

Violencia Familiar: ¿Dónde acudir?

Secretaría Nacional de Niñez, Adolescencia y Familia. Ministerio de Desarrollo Social de la Nación
Servicio: Asesoramiento jurídico gratuito.
Protección integral ante violencia, para niños, niñas y adolescentes.
Atención: lunes a viernes de 8:30 a l6:30.
Dirección: Juan Domingo Perón 524. CP 1038, Cap. Fed.
Teléfono: Línea gratuita 0800-2222800.- 4338-5800
Web: http://www.desarrollosocial.gov.ar/sennaf/default.asp

Buenos Aires Presente. G.C.B.A.
Servicio: Se presta en unidades móviles a personas en situación de calle.
Asistencia y derivación de personas en situación de riesgo.
Atención: Las 24 horas.
Teléfono: 108

Consejo Nacional de la Mujer. Presidencia de la Nación
Servicio: Orientación y derivación en casos de violencia familiar y en drogadicción.
Atención: Lunes a viernes de 9 a 20
Dirección: Avda. Paseo Colón 275.Piso 5 Cap. Fed.
Teléfono: 4342-7079/4342-9010

Denuncias Violencia Familiar. Poder Judicial de la Nación
Servicio: Denuncia en caso de violencia familia.
Atención: Lunes a viernes de 7:30 a 13:30.
Dirección: Lavalle 1220 1 Piso, Cap. Fed.

Línea 137

BRIGADA MOVIL DE ATENCION A VICTIMAS DE VIOLENCIA FAMILIAR

Centro de Atención a la Víctima. Depende de la Policía Federal Argentina
Titular del Centro: Comisaría María Isabel Sande

Zona Norte
Domicilio: Av. Las Heras 1855 1º - Capital Federal
Tel: 4801-4444/8146

Zona Sur
Domicilio: Vélez Sársfield 170
Tel: 4305-2010

Centro de Atención a las Víctimas de Violencia Sexual
Domicilio: Pasaje Peluffo 3981 . Barrio Almagro
Tel: 4981-6882/4958-4291 (24hs)
Titular del Centro: Comisaria Dra. Mabel Franco
E-mail: Abusosexual@policiafederal.gov.ar

Línea Mujer Gratuita 0800-666- 8537. G.C.B.A.
Servicio: Atención todos los días las 24 horas.
Línea de Prevención a la Violencia Doméstica y Sexual
Asesoramiento, contención, derivación asistencial e intervención en situaciones de emergencia a mujeres victimas de violencia.

Centros Comunitarios de Atención Integral a la Violencia

1) PIEDRAS "ISABEL CALVO" (CONSTITUCION)

Servicio: Casos de violencia familiar.
Asistencia y orientación psicológica.
Asesoramiento y patrocinio letrado.
Atención: Lunes a viernes de 9:30 a 16.30.
Dirección: Piedras 1281
Teléfono: 4307-3187

2) MARGARITA MALHARO (ONCE)

Servicio: Casos de violencia familiar.
Asistencia y orientación psicológica.
Asesoramiento y patrocinio letrado.
Atención: Lunes a viernes de 10 a 16.
Dirección: 24 de Noviembre 113
Teléfono: 4931-6296

3) HUMBERTO PRIMO 470 "ALICIA MOREAU" (SAN TELMO)

Servicio: Casos de violencia familiar.
Asistencia y orientación psicológica.
Asesoramiento y patrocinio letrado.
Atención: Lunes a viernes de 12 a 19.
Dirección: Humberto Primo 470, 1º piso.
Teléfono: 4300-7775

4) CENTRO J. SALGUERO "ELVIRA RAWSON" (ALMAGRO)

Servicio: Casos de violencia familiar.
Asistencia y orientación psicológica.
Asesoramiento y patrocinio letrado.
Atención: Lunes a Viernes de 12 a19.
Dirección: Salguero 765.
Teléfono: 4867-0163
Programas:

a) violencia niños: lunes a viernes de 9 a 19.

b) violencia familiar / violencia conyugal: lunes a viernes de 12 a 19.

c) noviazgos violentos: Lunes, martes, jueves y a viernes de 9 a 12.

5) CENTRO CAFAYATE (VILLA LUGANO)

Servicio: Casos de violencia familiar.
Asistencia y orientación psicológica
Asesoramiento y patrocinio letrado
Atención: Lunes a viernes de 10 a 14.
Dirección: Cafayate 5230
Teléfono: 4605-5741, int. 32.

6) CENTRO ABERASTURY. (ONCE)

a) PROGRAMA PARA MADRES MALTRATADAS POR SUS HIJOS MAYORES DE 14 AÑOS.

Teléfono: 4956-1768
Horario: 9 a 17
Dirección: Hipólito Irigoyen 3202

b) PROGRAMA DE ATENCION PSICOLÓGICA Y TALLERES

Servicio: Mujeres mayores de 21 años. No necesita encontrarse con una situación de violencia.

c) PROGRAMA GRUPO PARA HOMBRES VIOLENTOS

Servicio: Terapia grupal o individual para hombres con características violentas y cuyas mujeres se encuentran en tratamiento en alguno de los Servicios de la Dirección Nacional de la Mujer.

7) CENTRO BEIRO "MARIA GALLEGO" (VILLA DEVOTO)

Servicio: Casos de violencia familiar.
Asistencia y orientación psicológica
Asesoramiento y patrocinio letrado
Atención: Lunes a viernes de 10 a 16.
Dirección: Francisco Beiró 5229
Teléfono: 4568-1245.

8) CASA-REFUGIO "MARIQUITA SANCHEZ"

Servicio: Alberga a mujeres mayores de 21 años que residan en la ciudad de Bs. As., víctimas de violencia familiar con hijos menores en situación de riesgo.
Atención: Lunes a viernes de 10 a 16.
Dirección: La Dirección de la "casa refugio", por razones de seguridad de las personas que allí se internen, no se informa.
Subsidiariamente dirigirse a C. Pellegrini 211, P.7º, Cap. Fed.
Teléfono: Línea mujer 0800-666-8537.

9) CASA DE MEDIO CAMINO "JULIETA LANTERI"

Servicio: Para mujeres víctimas de violencia familiar en situación de reinserción social y laboral.
Atención: Línea mujer 0800-666-8537
Dirección: Carlos Pellegrini 211, Piso 7ª, Cap. Fed.

Centro Lola Mora

Servicio: Asistencia a mujeres con adiciones y victimas de delitos sexuales..
Atención: Lunes a viernes de 9 a 16.
Dirección: Agüero 301, Cap. Fed.
Teléfono: 4866-1245

Y por último, el Programa "Las víctimas contra las violencias", del Ministerio de Justicia, que dirige la Dra. Eva Giberti:
http://www.jus.gov.ar/atencion-al-ciudadano/atencion-a-las-victimas/programa-victimas-contra-las-violencias.aspx

¡Si el tema le preocupa y quiere contribuir a ayudar, DIFUNDA ESTA INFORMACIÓN!!!
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La mujer en los medios: cara y ceca.

2011-02-04T15:52:00.011-03:00

El dia es gris cuando tú estás

y el sol vuelve a salir cuando te vas

y la penita de mi corazón

yo me la tengo que tragar con el fogón

mi carita de niña linda

se ha ido envejeciendo en el silencio

cada vez que me dices puta

se hace tu cerebro más pequeño

"Bebé malo".

La mujer como objeto de placer y mostrada por alguno de sus atributos físicos, es una constante en la imagen que utiliza la publicidad, pero que también es visible en los programas de televisión, en Argentina y en todo el mundo occidental. Ese recurso retórico de aludir al todo mostrando una de sus partes, sin embargo, no es inocente. ¿A qué hombre, o incluso mujer, no le gusta disfrutar de una figura bella? Aun cuando sabemos que los códigos de belleza son construídos culturalmente, hay algunos parámetros heredados del concepto de belleza del arte occidental que todavía se mantienen: la idea de armonía, de equilibrio, de proporción, nacidos en la Grecia clásica, absorbidos luego por los romanos y recuperados por el Renacimiento, continúan conmoviendo a los espíritus sensibles a lo bello. Pero a esos conceptos culturales de lo que es BELLO hubo que adicionarle la herencia de culturas patriarcales y monoteístas, como la judía y la cristiana, de las cuales Occidente también es heredera. Y entonces, de ese híbrido explosivo entre lo bello y el pecado, entre la mujer sometida y la gran tentadora, surgen los modelos de mujer que utilizan la publicidad y los medios para aludir y enviar sus mensajes acerca de cómo puede y/o debe ser la mujer.

En el programa de televisión Duro De Domar (DDD) conducido por Daniel Tognetti y formando parte del panel, aparecen dos mujeres que, en forma híbrida pero con el predominio de alguno de los modelos, encarnan dos tipos de mujeres: la bella intelectual, algo rebelde (abogada, periodista), comprometida políticamente y a veces ridiculizada por estos mismos atributos ("montonera", la llama a veces el conductor), y la bella inteligente pero cómoda en el rol de mujer-objeto de placer para ser mirada y deseada.

Julia Mengolini

Josefina Pouso junto a Matías Castañeda.

El rol que ocupa cada una fue haciéndose visible a lo largo de sus respectivos desempeños en el programa. Para ver si es sapo o rana, no hay más que verlos andar, decía mi abuela gallega. Pero donde más se nota la diferencia entre ambas chicas es en su postura respecto del rol de la mujer.
Algunas anécdotas pueden ser útiles como ejemplo:

1) En los últimos días de diciembre y luego de repetidos informes acerca de un (execrable) notero de CrónicaTV que se regodeaba mostrando chicas en biquini mientras tomaban sol en Palermo (ver video más abajo), a la producción del programa no se le ocurrió mejor idea que invitar al personaje al estudio, luego que Julia se refiriera a él (una vez más) como "ése tipo es un gil" o expresiones similares. En medio del bochorno de la pobre Julia, se generó una escena para todos hilarante (menos para ella, claro) en la que se veía al notero casi acosando a la panelista mientras ésta trataba de huir de él, refugiándose en un compañero del panel.

Éste es el tipo de notas en que se regodea el citado personaje y cuyas notas repite DDD.

2) Dado que Julia se negaba en forma rotunda a mostrarse de cuerpo entero en el centro del estudio, Josefina Pouso aceptó gustosa el convite. Y allí apareció la modelo-panelista en toda su espléndida -y tentadora-figura.

Pero no fueron las únicas veces en que la bella Josefina mostró sus condiciones de mujer deseable. Ya había contado alguna vez que había posado para Playboy (eso sí, en una producción "cuidada"). Y también es conocida su trayectoria televisiva por su paso precedente por el programa cuasi mellizo de DDD, conducido por Roberto Petinatto, quien no sólo la había "llevado" al programa, sino que la había bautizado como "piernas"... ¡Curioso, no?! Una vez más, una parte por el todo, tal como muestra la imagen del inicio de la nota.

O como dijo ayer otro de los panelistas (Mauro Federico), "un culo es un culo" (sic).

Así lo reflejaba el amigo @julioith de Twitter:

Ayer en @ddd_2011 @maurofederico diciendo 1 culo es 1 Culo! Festejando al pajero notero d Crónica. Estan en 1 medio muchach@s! @mariarachid

Pero hubo algo más que reflejó el amigo tuitero:

@juliamengo @tognettidaniel Ayer en DDD @JosefinaPouso77 Dijo "Cuando 1 mujer dice q No, es Sí" Despues nos sorprende la violencia d género.

3) Y éste es el 3º "mal" ejemplo de la bella Josefina Pouso. Comentaban en el estudio lo que se había mostrado en el aburridísimo Gran Hermano 2011 (de Telefé), en el cual una parejita se entretenía en ciertos menesteres íntimos bajo las mantas, y se escuchó a la chica decir NO. Cuando la cámara vuelve al piso, Julia exclama de manera enfática: "Cuando una mujer dice NO, es NO.", a lo que Josefina agrega: "Cuando una mujer dice NO, es SÍ".

¡CHAN!
Dado que el machismo no es privativo de los hombres, éste sería un típico caso de machismo exhibido por una mujer, que por otra parte nos recuerda que son mujeres quienes educan y crían a hombres machistas, aún cuando puedan vivir en sus propios hogares el mal ejemplo de un padre machista.

Cuando nos enteramos a través de los medios, en especial, los noticieros, de las ominosas noticias acerca de hechos violentos contra mujeres por parte de sus maridos o parejas (ver nota de Cecy Maya acá y otra noticia sobre el tema acá) nos preguntamos por qué ocurre, qué lleva a algunos hombres a querer dañar de tal manera a quienes supuestamente aman, por qué algunas mujeres permanecen unidas a hombres que les hacen daño, incluso arriesgando su vida o aún más, llegando a perderla, qué podemos hacer para evitar que ocurra, cómo detectar las causas que provocan tales hechos para poder prevenirlos. Afortunadamente, el gobierno nacional está ocupándose de este grave problema de varias maneras. Por un lado a través del INADI, que con representantes tan responsables y efectivos como Claudio Morgado y María Rachid están atentos a cada señal de manifestaciones discriminatorias de todo tipo, incluídas las que podrían derivar en violencia de género, y por otro, a través del Ministerio de Justicia y DDHH y el Programa "Las víctimas contra las violencias", a cargo de la Dra. Eva Giberti, de prestigiosa y reconocida trayectoria en el tema en nuestro país (ver página del programa acá). Además de todas las políticas inclusivas llevadas adelante por el gobierno, que apuntan a lograr que todos y cada uno de los miembros de la sociedad nos sintamos respetados por igual y con los mismos derechos.

Pero en el caso de la discriminación por género hacia la mujer, el camino hacia la violencia en la intimidad tiene diversas raíces y reconoce varias causas. Además de las personales de cada individuo y de las particulares de cada relación de pareja, habría que prestar muchísima atención al rol jugado por los medios y la publicidad a la hora de crear y/o fomentar ciertos estereotipos de la figura de la mujer que no favorecen en absoluto el respeto necesario hacia el género. Cuando hablamos de "machismo" no nos referimos a todos los hombres, a pesar de que algunos puedan creer que se trata de un ataque hacia todo el género masculino o hacia la hombría. Por el contrario, el machismo alude a una deformación del concepto de "hombre" y que tiene que ver con un conjunto de actitudes y de prácticas sexistas, a través de las cuales se pretende denigrar a la mujer haciéndola sentir inferior, ejerciendo sobre ella un dominio asfixiante disfrazado de "amor" y en el que más que establecer con la mujer una relación de pareja se establece una relación entre dominante y sometido. En muchos casos se trata de una patología, y son aquellos que derivan en actitudes violentas que pueden llevar hasta la muerte. Otras veces el machista no agrede físicamente, pero sí pretende socavar la autoestima de la mujer por medio de la denigración y el acoso psicológico. Tanto el que agrede físicamente como el que lo hace psicológicamente, parten de una misma matriz: el macho necesita ejercer su poder sobre el ser más cercano, débil y dependiente (puede ser la mujer, pero también pueden ser los hijos o los ancianos), y lo hace a como dé lugar.

Observar y detectar en la publicidad (ver artículos Mujer, estás igual, o casi, Roles y mujeres: ¿estereotipos o realidad?, Nuevas sumisiones), en los programas de televisión y hasta en el lenguaje cotidiano DÓNDE y DE QUÉ MANERA aparece la mujer mostrada en un rol encasillado, denigrada o relegada a roles que la limitan, en el que sus capacidades son ignoradas o se pretende hacerla sentir inferior al hombre, es un camino fundamental que TODOS podemos empezar a transitar. Porque cuando ocurre la violencia, ya es tarde. Lo único que queda es tratar de restañar las heridas o apartar de la escena al violento, para ayudar a la mujer a salir del trance.

Pero ANTES que lo terrible ocurra, hay mucho por hacer.

Y para finalizar, les dejo aquí un video aportado por el amigo Nicky Tejeda, de Twitter, que nos acercó a to@s los que estamos preocupados por la gravedad de este tema, un video basado en una canción, parte de la cual fueron los versos colocados al inicio y aquí (Bebé malo):

Voy a volverme como el fuego

voy a quemar tus puños de acero

y del morao de mis mejillas sacar valor

para cobrarme las heridas.

Malo, malo, malo eres

no se daña a quien se quiere, no

tonto, tonto, tonto eres

no te pienses mejor que las mujeres

Ojalá que la crudeza de las imágenes nos ayuden a tomar conciencia de que ÉSTO nunca más debe ocurrir.

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Nuevas sumisiones (*)

2011-01-19T15:29:00.000-03:00

Como habitantes del nuevo milenio no nos resultará difícil identificarnos con los códigos de belleza que exhibe la seductora Andrea Frigerio[1]. Ella representa el arquetipo de la mujer de hoy: sensual, dinámica, moderna, monísima... ¿Quién pondría en duda que se trata de una de las mujeres más hermosas de nuestro país?

Cuando se analiza una imagen es esencial tener en cuenta el contexto en el cual la misma está incluida, y por supuesto la carga de sentido que cada espectador aporta al observarla. Ésta en particular fue tomada de un sitio en Internet, pero remite a otra, más impactante todavía y en donde la bella Andrea está en ropa interior, luciendo unas sugestivas medias negras y en la misma posición. Esa foto forma parte de una campaña publicitaria en la vía pública, lo que implica enormes afiches en lugares elevados y muy expuestos, donde cientos, miles de personas pueden verlos diariamente.

Civilización de la imagen

Este tipo de imágenes forma parte del gran paquete visual que nos rodea desde hace ya bastante tiempo. Y lo curioso es que no nos llama la atención porque vivimos en medio de ellas. La televisión local es pródiga en mostrar señoritas o señoras que se visten de manera más que provocativa, y no se trata solamente de las ya repetidas vedettes que se exhiben tan impúdicamente. También las conductoras de programas, las invitadas, algunas cantantes y hasta las periodistas, se ven tentadas a ensayar el rol de mujeres fatales insinuando o mostrando parte de sus atributos. En la calle, la moda atrevida se extiende a casi todo el espectro femenino: empleadas, secretarias, abogadas, vendedoras, estudiantes, meseras, promotoras que reparten volantes o entregan productos de promoción.

Los códigos con los que nos comunicamos no son sólo lingüísticos. Las actitudes corporales, los gestos y movimientos, y también el modo en que nos vestimos, forman parte de un lenguaje y por lo tanto, emisores de mensajes. Y si se envía un mensaje, es de esperarse que haya una respuesta. Aunque nos pongamos una máscara o un disfraz, estaremos comunicando algo. Nunca se trata sólo de "apariencia". Aún cuando no digamos nada, no podemos "no comunicarnos".

La publicidad es la reina de este mundo de apariencias donde la imagen parece ser lo que más importa. Pero su reino tiene en realidad una única testa coronada, un dios insaciable: el mercado. La imagen a la que aludíamos en un comienzo, aquella en la que la modelo aparece en ropa interior negra, pertenece a una campaña publicitaria que promociona la venta de medias para mujeres. Pero ¿de qué recursos se vale la publicidad para, a través de una única (pero poderosa) imagen, incrementar sus ventas de las mencionadas medias? Y por otra parte, ¿son mensajes equivalentes la fotografía en una caja de medias y un afiche gigante en la vía pública?

La mujer invisible

En su libro "La mujer invisible" los autores Correa, Guzmán y Aguaded tratan de explicar cómo detrás de la enorme iconografía publicitaria femenina, la mujer auténtica, la verdadera, permanece escondida, invisible en su dimensión personal y humana. Aún separándola de su contexto, y con las diferencias que señalábamos, la figura de las medias negras nos transmite un mensaje claro y contundente: esa es la mujer que todas deberíamos aspirar a ser: bella, moderna, segura de sí misma, delgada, felina... y al mismo tiempo, seductora hasta la indiscreción.

Al referirse a la iconografía femenina presente en la publicidad, los autores aluden a una serie de representaciones o fantasmagorías en las cuales la mujer está incluida: la belleza, la perversión y la sumisión.

1. Representaciones de la belleza

Tengamos presente que la idea de "lo bello" se ha ido modificando según las épocas y las culturas. Es una categoría construida. Un buen ejemplo de esta aseveración lo constituye una serie de anuncios en donde pinturas famosas como "Las tres gracias" de Rubens, o los desnudos de Courbet, son comparadas con una estilizada silueta actual donde la superficie corporal es absolutamente impecable: ni un rollito, ni un solo pozo, nada de "piel de naranja", nada de carnes flojas. Por si el mensaje icónico no fuera suficientemente elocuente, el texto no nos deja dudar: "Los tiempos cambian, y los gustos también". El mismo tipo de aviso es útil para vender regímenes para adelgazar, productos para combatir la celulitis o cirugías que modelan tu cuerpo "como vos querés". ¿Estarán realmente convencidas las destinatarias de esos mensajes de que "esos" son los cuerpos que ellas quieren? ¿O sentirán en cambio que son los cuerpos que "deberían" tener, para agradar, para ser queridas, para ser tenidas en cuenta, para ser "felices"?

¡Qué atrás y qué lejos quedaron los tiempos en que la "pancita" de las mujeres era uno de los atributos más eróticos de la figura femenina! Las atrevidas "Evas" que pintaban Alberto Durero o Lucas Cranach en el Norte de la Europa renacentista, hoy son objeto de broma para mis alumnas adolescentes, muchas de las cuales sufren y se sienten discriminadas por no poder encajar en el modelo de las "panzas chatas".

Eva. Lucas Cranach. Siglo XVI.

Algo parecido ocurre con el color de la piel. El gusto y la moda oscilan en la paradoja de rechazar a algunas personas por el color (oscuro) de su piel y luego torturarse al sol o la cama solar para obtener un "bronceado caribe". Las palabras mismas están cargadas de valor o de disvalor: el bronce recuerda el brillo del oro, y ya sabemos cuál es el valor que nuestra cultura le asigna al áureo metal. No significa lo mismo ser "morocho" (algo permanente) que estar "bronceado" (algo temporal y voluntario). En otros momentos de nuestra cultura el tono bronceado en la piel indicaba la pertenencia a la clase trabajadora: campesinos, marineros y todos aquellos que trabajaban al sol y no podían permitirse el lujo de una sombrilla o un sombrero elegante.

Respecto de los cambios en la moda femenina, algunos posmodernos militantes como Gilles Lipovetsky deploran la antigua sujeción a que eran sometidas las mujeres. Los amantes del cine clásico quizá recuerden una escena significativa de la película "Lo que el viento se llevó", donde la bellísima Vivian Leigh se aferra a los barrotes de su cama con dosel mientras la sirvienta negra le ajusta el corsé hasta la asfixia, para que su ama pueda deslumbrar en la fiesta con su "cintura de avispa". En estos tiempos los martirizadores corsés han sido sustituidos por una agresión aún más terrible: algunas mujeres llegan hasta hacerse sacar las costillas inferiores para poder lucir una cintura más pequeña.

Dice Lipovestky:

..."acabada la ' dictadura' de la moda y el descrédito social de lo demodé, se ha puesto en marcha un nuevo dispositivo abierto, no directivo".

Con seguridad tendría otra opinión si observara por unos días la televisión argentina. La saturación informativa sobre qué se hizo quién y cuándo es casi surrealista. Palabras como "lipos" (lipoaspiraciones), "liftings", siliconas, "toquecitos", Botox, suenan tan naturales como si se hablara de distintos modelos de vestidos, o como si acudir al quirófano fuera lo mismo que ir a la peluquería. Así como los restauradores de obras de arte podrían ser considerados para algunos los verdaderos artistas de estos tiempos, muchos cirujanos plásticos se sienten los geniales "hacedores" de la belleza de hoy. Lamentablemente a veces su tarea es más parecida a la del Dr. Frankenstein[1] que a la de Pigmalión[2]. Algunas de estas aventuras quirúrgicas no terminan bien, y aunque fueran exitosas, ¿se reconocen luego a sí mismas las dueñas de las nuevas caras transformadas "a la carta", con los labios parecidos a..., pómulos como los de..., pechos parecidos a...? Dice Squicciarino, citado por los autores de "La mujer invisible":

"El cuerpo en su materialidad y sexualidad ya sólo tiene una función de soporte de dos leyes totalmente distintas a las de la satisfacción: el imperativo de la moda y el imperativo de la muerte. La mística de la 'línea atractiva', el atractivo de la esbeltez, se ha enraizado profundamente en nuestra cultura precisamente como formas de violencia" .

No debe ser casualidad que en las últimas décadas haya aumentado de manera tan alarmante el número de mujeres (por lo general, adolescentes) que sufren trastornos alimentarios como la bulimia o la anorexia. Si bien las causas que las originan son variadas (cuestiones familiares, genéticas, hábitos alimentarios, por ejemplo) no puede dejar de considerarse la presión social y cultural que esta "civilización de la imagen" ejerce, exigiendo un tipo físico femenino siempre delgado, siempre hermoso, siempre joven. Las adolescentes y las jóvenes que están tratando de encontrar su propia identidad, están entre la población más vulnerable a ese tipo de mensaje. Es de tal gravedad el nivel de los trastornos físicos que tanto la anorexia como la bulimia producen, que pueden llegar hasta la muerte .

La belleza es la cualidad que más se valora en una mujer, y muchas veces, la única. Es de los pocos atributos que parece pertenecerle por entero, pero también uno de los pocos con el que debe conformarse. Una profesional de los medios, por ejemplo una periodista, que además de ser inteligente y talentosa necesita desprender uno o dos botones de su blusa, está acatando ese mandato. Es como si pidiera perdón por ocupar un lugar destacado diciendo con su actitud: ..."Pero también puedo ser sexy!"

Como se dice que la publicidad no vende productos sino belleza, por ejemplo, las bellas posmodernas compran cabellos hermosos, siluetas perfectas, senos impecables, y no champúes, productos diet o cirugías. ¿Estamos tan alejados de la "magia simpática" de las pinturas rupestres? Según esta teoría, las imágenes de los animales pintados en las cavernas cumplían con la finalidad de "atraer" simbólicamente a los animales que iban a ser cazados. ¿Ejercen un poder similar las imágenes publicitarias para vendernos el producto que mágicamente nos hará perfectos?

2. Representaciones de la perversión

Un segundo marco de representación en el cual aparece la figura femenina, según los autores, es el de la perversión. La idea de que la mujer es la "gran tentadora", la gran embaucadora, es tan antigua como el Génesis. Aún vemos en la publicidad actual íconos como el de la manzana o el de la serpiente asociados a la figura de la mujer. Pero esto no siempre fue así.

En la mayoría de las culturas más antiguas la imagen de la "Madre Tierra", la "Gran Diosa" o la "Gran Madre" asociada a la naturaleza y a la vida, era la figura central de las creencias, considerada la fuerza generadora del universo. Pero a partir del año 3000 a. C. aproximadamente, comienza a imponerse una tipología del dios masculino, y entonces la mujer pasa a ocupar el lugar de acompañante del dios: madre, esposa, hermana o amante de ese dios varón. Parece ser que el hecho clave que produjo la inflexión fue la instalación de la agricultura, que originó tantos cambios en los social, lo cultural y lo religioso. Las funciones más activas dentro de la comunidad empezaron a estar asignadas a los hombres, mientras que las mujeres fueron separadas del ciclo productivo, de la cultura y de la religión. Desde entonces, en muchas culturas, si bien no en todas, una serie de tabúes comenzaron a justificar ese desplazamiento de las mujeres del lugar que ocupaba.

Escultura egipcia. La fabricación del pan.
Comienzo de la agricultura.

Después de que corriera tanta agua bajo los puentes, parece que no es mucho lo que se ha modificado. La publicidad tiene reservados para la mujer determinados roles muy estereotipados. El mismo atributo de la belleza presenta ciertas variantes, como para suavizar el mecanismo de manipulación simulando una libertad de opciones: la mujer moderna, la sexy, la profesional, el ama de casa, pero al mismo tiempo, cómo debe ser físicamente: delgada, alta, de largas piernas y con las curvas en los lugares esperables, es decir, "bella". El discurso invisible de la publicidad también le asigna "su" lugar, su ambiente privilegiado, junto con el rol más destacado: el hogar, el cuidado de los hijos, la cocina, el lavado de la ropa. ¿Cuán liberada podrá sentirse la mujer que, para pagar el precio de realizarse profesionalmente, debe cumplir dos o tres turnos de trabajo, desempeñando su profesión, luego como ama de casa al volver a su hogar, y como perfecta esposa cuando regresa su marido? ¿Se sentirá realmente como la "reina del hogar"?

Algunas de las consecuencias de esas estereotipadas asignaciones sexistas son los roles que, como contrapartida, les son asignados a los hombres:

Si la mujer es la que debe atender el hogar, el hombre es quien debe "salir" a trabajar, ¿y si perdió su trabajo y no encuentra otro? ¿Y cuando trabaja en su casa?

Si la mujer es por naturaleza pasiva, el hombre necesariamente está obligado a la acción. Son los hombres los que en general van a la guerra, los que son empujados a la violencia, los que mayoritariamente llenan las cárceles, los que protagonizan la mayor cantidad de accidentes de tránsito. ¿No son estas consecuencias de ese mandato de "acción"?

Si la mujer es todo sentimiento, ¿no puede el hombre ser tierno? La ternura, ¿es una emoción que sólo pertenece a la mujer?

Si la mujer no necesita pensar, sino que le alcanza con "ser", el hombre está obligado a ser quien razone, piense, analice, filosofe.

"¡Los hombres no lloran!", reza la frase popular. La sensibilidad, la delicadeza, ¿son sólo privativas de las mujeres?

Los avisos de autos destinados a los hombres, por ejemplo, abundan en detalles técnicos además de los simbólicos. Si en cambio están dirigidos a la mujer, el mensaje simbólico pasa sólo por las cuestiones estéticas: línea, tapizado o color, y las connotaciones que los acompañen. El nuevo automóvil será como un accesorio más en su vestuario. En este tipo de asignaciones están presentes todas las fantasmagorías:

a) La belleza: porque la mujer "debe" ser bella como lo es el automóvil. Ambos se parecen como "objetos" deseables.

b) La perversión: la mujer y el automóvil están asociados en la idea de la gran "tentación". El hombre que compre ese auto, seguramente podrá conseguir también a la mujer.

c) La sumisión: la mujer considerada como un ser inferior, ya que no necesita información técnica que analizar. Sólo debe "gustarle" el producto para que desee comprarlo.

3. Representaciones de la sumisión

El tercer marco en el que aparece representada la mujer es dentro de la fantasmagoría, ya mencionada con relación al automóvil, de la sumisión. Son numerosos los ejemplos en la publicidad en donde la mujer se ve colocada en un rol que la supedita al hombre, en cuanto a las actividades que desempeña, en cuanto a los gestos y actitudes que debe asumir, y a sus capacidades. La cosificación de la mujer es uno de los recursos más utilizados para anularla simbólicamente. Hay casos paradigmáticos como el de la botella de Coca Cola, que debió estilizar su forma cuando el estereotipo femenino cambió hacia una figura más estilizada que la predominante en épocas anteriores. La asociación mujer - botella de Coca Cola es más que sintomática de la cosificación de la figura femenina.

El antiguo pueblo persa que desarrolló su cultura en la Mesopotamia asiática, había impuesto un ritual llamado en griego "proskinesis", que consistía en una reverencia (postración o prosternación) ante el soberano, en señal de sumisión. Este gesto no era sólo un gesto ceremonial, sino que tenía connotaciones religiosas. El rito fue conocido en Occidente cuando Alejandro Magno, que también conquistó Persia, lo adoptó para la ceremonia de su coronación.

El rey León VI se prosterna a los pies de Cristo.
Mosaico de Santa Sofía de Constantinopla. Siglo IX d.C.

En algunos mosaicos del arte bizantino las imágenes nos muestran el mismo gesto de sumisión ya mencionado y derivado de aquella antigua iconografía, sólo que en estos casos el rey muestra su sumisión a la máxima figura de la cristiandad. La tipología de la "proskinesis" se mantiene, transformada ahora en el contexto de una escena sagrada.

¿Cuánto de aquel gesto de sumisión queda como residuo en las imágenes publicitarias de hoy? ¿A los pies de qué dios se encuentra la sensual y felina Andrea? Frente a la invasión multimedial que bombardea con sus mensajes icónicos, se hace casi imposible imaginar detrás de esa figura a la mujer que vive más allá de su mirada insinuante, alguien que sueña o que sufre, como cualquiera de las mujeres y hombres que la contemplan.

Para poder ver a la mujer y al hombre reales, invisibles detrás de los estereotipos publicitarios, habrá que esforzarse y aprender a decodificar los nuevos signos. Como dicen los autores en sus propuestas, no sea cosa que nos pase como con nuestra nariz, que aún teniéndola tan cerca nunca podemos verla.

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Bibliografía consultada:

 "La mujer invisible: una lectura disidente de los mensajes publicitarios". Ramón Correa, María Dolores Guzmán, J. Ignacio Aguaded. Grupo Comunicar Ediciones.

 "La era del vacío". Gilles Lipovetsky. Anagrama.

 "El imperio de lo efímero". Gilles Lipovetsky. Anagrama.

 "Las metamorfosis". Ovidio. Editorial Porrúa.

 "Dr. Frankenstein o el Nuevo Prometeo", de Mary Shelley.

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[1] "Dr. Frankenstein, o el Nuevo Prometeo": novela de Mary Shelley. El personaje pergeña una criatura subhumana a partir de fragmentos de cadáveres.

[2] "Las metamorfosis". Ovidio. Según el mito griego, al no encontrar una mujer que pudiera conformarlo, Pigmalión creó con sus manos una estatua de mujer perfecta de la que finalmente se enamoró. Afrodita se apiadó de él y dio vida a la estatua. El mito fue recreado en la obra de Bernard Shaw Pigmalión, y luego llevada al cine como "Mi bella dama" (My fair lady).

(*) Artículo publicado originalmente en http://contexto-educativo.com.ar/ con el título "Sumisiones posmodernas".

[1] Ex modelo y conductora de TV de Argentina.

Pompeya: tesoros y secretos en peligro.

2010-12-02T03:18:00.004-03:00

Presencia de lo erótico en la vida cotidiana.

En estos días se supo a través de las noticias llegadas de Italia, que en las famosas ruinas de Pompeya (Nápoles) se han producido nuevos derrumbes. El diario La Repubblica editorializa la noticia que ya recorrió el mundo enmarcándola en el descuido que, según opina el diario, la política de Berlusconi tiene a toda la cultura. El nuevo desmoronamiento de dos paredes de la antigua ciudad, debidos a las abundantes lluvias producidas en la región en los últimos días, ha traído alarma por la posible pérdida de tan importante tesoro arqueológico de Italia y de la cultura clásica. Según el editorial, hay más ciencia de la restauración y más técnica de la conservación en el rostro rehecho de Berlusconi que en las ruinas de Pompeya. Asimilando las protestas estudiantiles de los últimos tiempos con el presente pompeyano, dice el editorialista que los estudiantes también deberían protestar en las ruinas de Pompeya: "La cultura viva y la cultura muerta, en la misma lucha".

La antigua ciudad de Pompeya, una de las varias ciudades edificadas en las laderas del monte Vesubio, era una ciudad pequeña (comparada con la gran urbe que era Roma) pero con un importante movimiento humano, comercial y cultural. Construída con todo el confort del que los romanos dotaban a sus ciudades, contaba con una importante infraestructura edilicia y urbana, con acueducto, baños termales, teatro y anfiteatro, templos y por supuesto, las famosas villas. En el año 62, antes de producirse la funesta erupción del Vesubio, Pompeya había sido sacudida, literalmente, por un terremoto que dejó a la ciudad prácticamente en ruinas. Pasado el penoso episodio, lentamente la ciudad fue reconstruida. Pero el fatídico año 79 d.C. marcó para siempre su destino. El Vesubio entró en erupción y varias ciudades edificadas en sus laderas, vecinas al mar, fueron sepultadas. Algunas por la lava, como Herculano, otras como Pompeya, por una lluvia de piedras y cenizas. Muchos lograron escapar huyendo hacia el mar Tirreno, pero muchos otros quedaron allí, como mudos testigos congelados para siempre. Golpeados por las piedras, asfixiados por los gases tóxicos emanados del volcán, muchos quedaron atrapados entre los muros de la ciudad que se derrumbaba. Plinio el joven, sobrino del famoso naturalista Plinio el Viejo, fue junto con su tío, testigo de la tragedia, a la que el más anciano no pudo sobrevivir.´

Había pertenecido primeramente a los griegos, quienes la tomaron como ciudad portuaria y le imprimieron su importante sello helénico. Luego los romanos la incluyeron dentro de los dominios del imperio, pero la ciudad nunca dejó de tener esa importante impronta griega, tanto en su idioma (los pompeyanos hablaban tanto el griego como el latín), como en su religión y cultura en general.

La ciudad sepultada se transformó durante muchos años en una ciudad fantasma, ciudad cementerio, hasta que casi se habían perdido rastros de ella. De ella y de las otras ciudades sepultadas: Herculano, Stabias, Boscoreale. Nadie se aventuraba a descubrir lo que la naturaleza había sepultado. En el año 1594 el conde Tuttavilla quería hacer llegar agua hasta su finca, y al realizar excavaciones se dio por casualidad con las ruinas sepultadas de Pompeya. En ese momento se creyó que sólo se trataba de una antigua villa romana. Hacia el 1748 comenzaron a realizarse exploraciones en las ruinas. Pero éstas fueron más que nada incursiones improvisadas y de buscadores de tesoros arqueológicos. Las exploraciones serias y metódicas recién comenzaron en el siglo XIX y gracias a los trabajos del arqueólogo Giuseppe Fiorelli. En el presente, la mayor parte de la ciudad ha sido descubierta, y como consecuencia del tipo de siniestro producido, los hallazgos descubrieron a una ciudad prácticamente intacta.

Así salieron a la luz las villas, los templos, las calles con sus canaletas, sus baños públicos y termas, las tabernas y prostíbulos, las esculturas y las hermosas decoraciones de pinturas al fresco y mosaicos.

Al igual que en todas las ciudades del Imperio Romano y que en la misma Roma, los habitantes de Pompeya amaban el buen vivir y el confort. Las villas contaban con aireadas habitaciones, jardines, piscinas e impluvium. Podían verse en sus paredes bellos frescos con escenas de la mitología, naturalezas muertas, animales y escenas y objetos de la vida cotidiana. También imitaciones de materiales decorativos y paisajes con profundas perspectivas. Mucho antes que los florentinos aplicaran de manera científica la perspectiva, los pompeyanos (pero también los romanos) mostraban paisajes míticos con profundidades espaciales.

Las esculturas más hermosas y los más bellos mosaicos están en el presente resguardados en el Museo Arqueológico de Nápoles, pero muchos otros se conservan en el lugar. Todavía pueden verse a la entrada de algunas villas mosaicos y pinturas que no tenían un único sentido decorativo, sino que cumplían la función de alertar al visitante, de espantar a los indeseables o de propiciar la buena fortuna. Mosaicos como los del famoso cave canem (cuidado con el perro) era muy habitual encontrarlos en el piso a la entrada de muchas de estas residencias. Los había muy simples (con color plano, sin detalles) hasta los muy elaborados y realistas.

También era habitual encontrar bellísimas y complejas pinturas murales, como las de Villa de los Misterios, con temas de iniciación de los ritos dionisíacos, y con un "moderno" sentido del realismo pictórico.

Pero las decoraciones pompeyanas no se limitaban a las figuras cotidianas, o las escenas mitológicas. También fueron encontradas muchas pinturas y mosaicos de un alto contenido erótico, como las pertenecientes al prostíbulo, el lupanar o los baños, que pueden verse a continuación.

Pero algunas figuras son todavía más explícitas, si cabe, y son las referidas a un personaje cuya imagen, tenía el sentido de propiciar la fertilidad, aunque también representaba la virilidad y el amor carnal. Se trata de Príapo, un dios menor de la mitología griega quien había sido castigado a permanecer para siempre con su miembro erecto, sin poder nunca concretar la unión carnal y en perenne sufrimiento. A pesar de su dolorosa historia, la figura de Príapo era portadora de buena fortuna y servía para asustar a visitantes no deseados. Según la mitología, Príapo había nacido de la unión entre Afrodita y Dionisos, pero fue castigado ya estando en el vientre de su madre, por los celos de Hera, rival de Afrodita, y nació deforme. Su madre lo abandonó en el bosque por no soportar su deformidad y fue así recogido y criado por unos pastores que lo adoraron como a un dios.

Príapo pesando su miembro. Fresco de Pompeya.

Estas imágenes de Príapo solían aparecer pintadas en una pared, justo a la entrada de las villas, para de esa manera poder ser vistas por los visitantes apenas ingresar a las mismas. La imagen de Príapo, aun sin tratarse de uno de los dioses principales, gozaba de gran popularidad entre el pueblo, y se consideraba tal vez más cercano y familiar que los otros dioses del panteón. Por esa razón son muy frecuentes sus representaciones. En este caso, se trata de dos esculturas, pero también se hallaron lucernarios y lámparas de aceite con la figura del dios.

La historia de Príapo y su deformidad ha llegado hasta nuestra cultura bajo el nombre de una enfermedad masculina: el priapismo. Sin embargo, las figuras fálicas no son privativas de las culturas clásicas, así encontramos por ejemplo en América, un personaje de características similares: el Curupí.

"Deidad guaraní, fortachón y petiso, con grandes bigotes que anda por el monte a la hora de la siesta. Camina en 4 pies arrastrando un exagerado miembro viril con el que enlaza a susvíctimas (en la ilustración del libro de Colombres 1986 tiene verdaderamente la extensión de un lazo). Y éste es además su punto débil: si te enlaza se lo tenés que cortar para dejarlo inofensivo. Persigue preferentemente mujeres, sorprendiéndolas cuando van por leña. Con sólo verlo, éstas se vuelven locas. Dicen que su cuerpo es de una sola pieza (o sea carente de coyunturas) y con los pies dirigidos hacia atrás. Por ello es fácil burlarlo trepándose a un árbol ya que no puede subir. Según esta versión, es antropófago y prefiere la carne de niños o mujeres. Los guaraníes lo han usado para mantener a las mujeres lejos de los peligros de la selva y del rapto. Aparentemente el Curupí es otro padre de hijos naturales." (fuente).

Si la figura de Príapo o la de Curupí guardan alguna relación entre sí es, justamente, por la importancia dada al miembro viril, que en tantas culturas es símbolo de poder, de autoridad y de rango social, ya sea sobre las mujeres como sobre los mismos hombres.

El culto al falo es una de las prácticas religiosas más antiguas que se conocen y probablemente estaba relacionada con el culto a la fertilidad, recordemos que cuando Zeus (Supra) "separó" al andrógino, también lo hizo con el fin de que se procrearan mayor número de hombres y así, rendir más culto a sus templos.

El falo aparece ya representado en las pinturas paleolíticas, por ejemplo en las cuevas de Altamira y de Lascaux. También aparece en el arte parietal levantino: en Cogull (Lerida) se conserva una pintura que representa una danza ritual de carácter fálico, en la que nueve mujeres bailan alrededor de un hombre totalmente desnudo con un gran pene. Así mismo, los menhires paleolíticos se han interpretado como representaciones megalíticas de penes.

En Trecia existía el culto a Príapo, hijo de Afrodita y de Dionisio; era representado como un hombrecito en actitud burlesca y provisto de un enorme pene, el cual pesa en una balanza. El otro plato de dicha balanza, contiene una bolsa repleta de monedas de oro, simbolizando no sólo el peso del pene, sino además, su valor y estima. A él se le rendía culto, en cuyo honor se celebraban grandes orgías fálicas.

En la antigua Roma, el culto fálico continuó. En las ruinas de Pompeya se han conservado numerosas representaciones fálicas, tanto en pinturas como en esculturas.(artículo completo aquí).

No es incumbencia de esta nota establecer alguna similitud entre estos personajes míticos y el 1º ministro italiano, a pesar de la fama de ícono sexual que construyó de sí mismo. Sin embargo, si el cavaliere Berlusconi continúa sin dar auxilio al resguardo de los bienes culturales como el caso de las ruinas de Pompeya, mucho de lo que la ciudad guarda como tesoros podría perderse. Y eso es algo que la Historia no le va a perdonar, más allá de la fama que hoy se empeñe en construirse.

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GUERNICA: más cubista que nunca...®

2010-02-12T00:31:00.005-03:00

Guernica. Pablo Picasso (1937). Museo Reina Sofía. Madrid

Si alguna vez la tecnología sirvió para reafirmar el espiritu de una obra, es ésta vez.

Quién no conoce, aunque más no sea por sus múltiples reproducciones, el Guernica de Picasso y la dolorosa historia que motivó su creación.

La enorme pintura acromática que alguna vez representó a la dolorida España en la Exposición Internacional de París del año 1937, que luego se hospedó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (a la espera de la vuelta de la república) y que ahora se aloja en el Museo Reina Sofía de Madrid, es ahora recreada mediante la tecnología para que podamos mirarla con otros ojos.
Una artista neoyorquina, Lena Gieseke, mediante las más modernas técnicas de infografía digital, realizó una versión 3D del famoso Guernica, de Picasso, y la colocó en internet, en forma de video.
¿Qué puede añadir esta experiencia nueva a nuestras experiencias anteriores con la obra?

Luego de verla, gracias a un amigo que me facilitó el video, quedé maravillada, y me surgieron algunas reflexiones.

En principio, debo reconocer que cuento con algunas ventajas: además de haber visto la obra en cientos de reproducciones, vi la obra original por 1ª vez en el MOMA de Nueva York hace muchos años, y tuve la fortuna de volver a verla hace apenas cuatro años en el Museo Reina Sofía. Y amo el Guernica. De hecho en trabajos anteriores publicados en este mismo blog (*) varias veces hago mención a la obra, aportando las miradas de distintos teóricos, biógrafos, críticos y mis propios análisis de la misma. Me parece una obra maravillosa. Quizá una obra cumbre, de Picasso.

Volviendo al Guernica en 3D, la obra original es tan cubista, que el efecto 3D enfatiza todavía más ese carácter: los volúmenes le añaden una geometría que parece calzarle como un guante. De hecho, me parece estar viendo esculturas de Picasso, tan parecido se ve a muchas esculturas que él realizó.
Pero además, el movimiento "de cámara" entre las formas, acentúa el expresionismo: esos gestos dramáticos que Picasso plasma en algunas manos, bocas, ojos, están enfatizados por el acercamiento de la mirada que permite ese deambular dentro del cuadro.

Estoy segura que Picasso habría estado encantado con este innovador efecto. Hasta creo que él mismo lo habría usado gustoso, ya que no había innovación que se le escapara. Aunque tal vez su necesidad de comprometerse corporal y materialmente con la obra, no le permitiera sentirse tan cómodo con la tecnología. ¡Quién lo sabe!

Y finalmente: se dice que el cubismo exploró en la 4ª dimensión (la dimensión espacio-tiempo) ya que al realizar los desdoblamientos de las formas, como los rostros con frentes y perfiles simultáneos (por ejemplo), se presenta en una única figura lo que en la vida real lleva un cierto tiempo contemplar. En este trabajo, la dimensión espacio-tiempo es mucho más palpable, ya que el proceso disecciona las partes del cuadro, fragmenta algunas de las formas, y de esa manera nos permite "navegar" dentro del cuadro, utilizando un tiempo real para concretarlo.

Sólo quedaría por analizar de qué manera el espectador puede reconstruir la obra completa, ya que el recorrido virtual dentro del cuadro termina con esa mano que sostiene la espada rota, con una flor, y como si fuera "otro cuadro", acentuando la mirada particular de la creadora del video.

¿De qué manera lo habría terminado Ud. estimado lector?

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11/02/10

(*) http://blogdefrine.blogspot.com/2006/12/conocer-picasso_31.html

En las entrañas de Roma®

2007-08-17T10:14:00.001-03:00

El “arte” de los primeros cristianos

Bajo el sol matinal, Roma, la eterna, brilla con sus pasadas glorias. Las cúpulas de las iglesias, el rumor de sus fuentes barrocas, los vestigios aun soberbios de la época imperial, los antiguos puentes, se despliegan para el asombrado caminante con una magnificencia inagotable. Pero hay otra Roma, oculta, llena de misterio, que se extiende como una inmensa telaraña por debajo de sus cimientos. Es la Roma de las catacumbas.

Plano muy sumario de las catacumbas romanas.

La historia:

Estos antiguos cementerios fueron utilizados desde tiempos muy remotos. Dado que la ley romana prohibía la construcción de cementerios dentro de la ciudad, los cristianos de los primeros tiempos, al igual que los hebreos y algunos romanos paganos, para evitar ser cremados o depositados en una fosa común, comenzaron a excavar estas galerías subterráneas. La nueva fe se había expandido, llegando hasta Roma, sobre todo entre gente sencilla y pobre. Pero también había entre sus miembros gente que pertenecía a las legiones militares e integrantes del patriciado romano y la nobleza. De este sector social provino la ayuda económica para solventar los gastos que demandaban los numerosos enterramientos.

El subsuelo de la ciudad está constituido por una toba porosa, fácil de excavar pero muy firme, que permitió el paulatino crecimiento de estos cementerios subterráneos. Las primeras galerías se construyeron en terrenos pertenecientes a estas familias pudientes, dado el temor de los cristianos, que vivían en un medio hostil, peligroso, y cuyas propiedades podían ser confiscadas. Las familias acomodadas tenían sus propias catacumbas y estaban protegidas por el Derecho Privado. Por esa razón al principio, muchas de estas galerías, llevaban el nombre de esos propietarios. Los primeros enterramientos comenzaron durante el siglo II de la era cristiana, y se extendieron hasta el siglo V. En el siglo III los cristianos comenzaron a unirse en confraternidades funerarias para proveer a sus propias sepulturas, la “confraternidad de los pobres” (collegia pauperum), protegiendo sus sepulcros con el Derecho Común. En esta época los cementerios se ampliaron y muchos dejaron de llevar el nombre del primitivo dueño tomando el nombre de algún mártir allí venerado, o el nombre del papa que realizara las tareas de ampliación. Pero a partir de la Paz de la Iglesia, luego que Constantino dictara su Edicto de Tolerancia, (año 313 d. C.), los cristianos continuaron yendo a las catacumbas, pero esta vez para venerar las reliquias de los santos y mártires sepultados en el lugar. Ya en el siglo IV se hizo cada vez más frecuente que los despojos de los mártires fueran llevados y depositados en las iglesias que se habían empezado a levantar en la ciudad cuando, a partir de las disposiciones del emperador Teodosio (año 380), la religión cristiana se constituyó en la religión oficial del Imperio. Los papas habían hecho trasladar las reliquias de santos y mártires por razones de seguridad, dado el peligro que significaban las incursiones de los bárbaros en la misma Roma. A principios del siglo III el papa Ceferino estableció en la catacumba de San Calixto el cementerio oficial de la Iglesia Romana, debajo de la Vía Appia, en lo que se llamó la Cripta de los Papas. En ese lugar se encontraron los restos de 14 papas, y durante mucho tiempo fue lugar de veneración y meta de peregrinaciones.

Cuando ya no quedaron en el lugar restos de mártires, las catacumbas dejaron de ser frecuentadas, al menos en su gran mayoría. Finalmente, algunos derrumbes y el crecimiento de la vegetación, las fueron ocultando en forma paulatina hasta hacerlas casi desaparecer. En el siglo XVI, Antonio Bosio (1575-1629), llamado el “Cristóbal Colón” de las catacumbas, comenzó una investigación sistemática de las mismas. Lamentablemente también comenzaron los expolios de mármoles y objetos valiosos. Bosio llegó a individualizar unas 30 catacumbas. Recién en el siglo XIX, y gracias al arqueólogo Giovan Battista De Rossi (1822-1894), considerado el padre y fundador de la Arqueología Cristiana, (en especial a partir de la excavación de la catacumba de San Calixto) y con la institución de la Comisión Pontificia de Arqueología Sacra (en 1852), la exploración se hizo sistemática, y los hallazgos fueron analizados científicamente y valorados en su justa medida. Desde entonces las catacumbas son permanentemente recorridas por visitantes de todo el mundo.

Descripción:

Catacumba de San Calixto. Galería con lóculos.

Llegaron a identificarse hasta 60 catacumbas en Roma y, según cálculos aproximados, habría cerca de 900 km de galerías. Existen también catacumbas en otras ciudades italianas, como Nápoles y Siracusa, y en países como Francia, España, Alemania, Hungría y ciudades del continente africano. Pero las más importantes, tanto en extensión como en riqueza documental, son las de la ciudad de Roma.

Algunas de estas galerías son muy extensas y ramificadas. La más antigua es la catacumba de Priscilla, en la vía Salaria. La de San Calixto, por ejemplo, tiene un recorrido de 10 km, y su altura en algunos lugares tiene 5 niveles de galerías. Las primeras excavaciones con fines de enterramiento se realizaron formando una galería (ambulacra), a cuyos lados se perforaron nichos (loculi) de forma cúbica, en los que los cuerpos eran colocados, a veces hasta 2 ó 3 en un mismo lugar. Los cadáveres eran envueltos con una sábana o lienzo, imitando la inhumación de Jesús, ya que los cristianos no aceptaban la cremación. El lugar era cubierto luego con una placa de piedra o mármol (la tabula), aunque la mayoría de las veces esta placa era de terracota, y era sellada luego con argamasa. En algunos casos, sobre ella era grabado el nombre del difunto (el titulus), tal vez la fecha de su fallecimiento y alguna advocación religiosa. Muchas veces estas inscripciones eran acompañadas por símbolos tallados muy sencillamente, del repertorio de la nueva iconografía, y constituyen un verdadero compendio de la primera epigrafía cristiana. Si el sepultado era un mártir, sobre la losa sepulcral se colocaba el solemne título de Mártyr, a veces abreviado con las letras MR, o simplemente con una M. La palabra mártir proviene del griego mártyres, y significa “testigo”. En estas losas no se colocaban advocaciones religiosas porque habría sido una redundancia. Por haber muerto defendiendo su fe, se consideraba que ya estaban en el Cielo, al lado de Cristo, es decir que ya eran santos.

Arcosolio. Catacumba en Via Latina.

Cuando se hizo necesario aumentar los lugares de enterramiento, y como el suelo lo permitía fácilmente, las galerías continuaron excavándose hacia abajo, mientras se seguían abriendo los nichos a los costados de las galerías, al mismo tiempo que se extendían ramificándose. Por esta razón las sepulturas más antiguas son aquellas más elevadas. En algunos lugares la galería se abre formando un espacio mayor, en una de cuyas paredes se levanta un arco. Estos recintos, llamados arcosolio, estaban destinados a grupos familiares o a corporaciones, pero también se agrupaban a veces los nichos y sarcófagos de algunos obispos y santos mártires. En las paredes y en el arco se realizaban pinturas al fresco con elementos de la nueva iconografía. Tanto en los nichos como en los arcosolios se colocaban lámparas votivas, ya sea para señalar el lugar como para iluminarlo, así como vasijas de terracota con aceites o perfumes. Los cubículos eran pequeños ambientes que albergaban a varios miembros de una misma familia, ubicados en loculi. En la época del papa San Dámaso (siglo IV) muchas tumbas de mártires fueron transformadas en criptas, y allí se realizaban ceremonias religiosas en su homenaje. Estas criptas estaban bellamente decoradas con frescos, mosaicos o relieves, que referían a la importancia y sacralidad del lugar.

Las galerías, algunas criptas y arcosolios, contaban con lucernarios. Estos huecos realizados en la bóveda habían servido para extraer el material durante la excavación, y sirvieron luego a los efectos de permitir una cierta iluminación así como ventilación.

La palabra “catacumba” (también de origen griego) que significa cavidad, hacía alusión a una cuenca o cavidad, una cantera cercana a la Vía Appia, que se había formado por la extracción de bloques de toba, llamada “Ad catacumbas”. Próxima a dicha cavidad se excavó posteriormente la catacumba de San Sebastián.

Funciones:

Los primeros cristianos vivían en comunidad, tal como Jesús les había enseñado, pero también para protegerse, ayudarse mutuamente y resguardarse. El hecho de compartir la última morada a la espera de la prometida resurrección de los cuerpos formaba parte del mismo espíritu comunitario. La palabra “cementerio” proviene del griego, y significa “lugar de descanso”. Las catacumbas eran así como inmensos “dormitorios”, lugares de reposo eterno de los cuerpos, uniéndolos también en el inicio de “la otra vida”.

La primera y más importante función de las catacumbas fue, entonces, la de servir de lugar de enterramiento para los primeros cristianos, tal como lo había sido también para los hebreos y para aquellos que no aceptaban la cremación o ser depositados en una fosa común. Pero eran también los lugares en los que se realizaban los rituales fúnebres de los que morían. En los arcosolios y en las criptas, lugares destinados por lo general a los santos mártires y a los papas, se realizaban ceremonias religiosas no sólo cuando eran inhumados sino también en los aniversarios de su muerte.

Cuando cesaron las persecuciones (año 313, Edicto de Tolerancia, de Constantino) y el cristianismo pasó a ser la religión oficial del Imperio Romano (con el emperador Teodosio I, el Grande), las catacumbas continuaron funcionando como cementerios subterráneos, hasta principios del siglo V. Pero estos cementerios siguieron siendo también lugar de peregrinación para creyentes cristianos que venían desde los lugares más alejados para visitar y honrar los restos de los mártires allí sepultados. Recién cuando a mediados del siglo VIII las reliquias de los mártires, santos y obispos comenzaron a estar en peligro (los bárbaros habían saqueado y destruido monumentos y lugares valiosos de la ciudad de Roma, incluyendo catacumbas), y los papas ordenaron retirar definitivamente las reliquias y trasladarlas a las diferentes iglesias erigidas dentro de las murallas de la ciudad, las catacumbas dejaron de ser visitadas. Solamente continuaron abiertas las de San Sebastián, de San Lorenzo y de San Pancracio.

En el presente, son el mejor testimonio de las formas de vivir y de morir de los primeros creyentes de la fe cristiana, y uno de los documentos más valiosos de los inicios del cristianismo en Roma.

El arte de las catacumbas:

Sería inapropiado considerar el valor estético de estos testimonios encontrados en las catacumbas si sólo se toma en cuenta el moderno concepto de “arte”, en el cual prima la búsqueda de la expresión y el goce estético. Pero el arte ha tenido y tiene otras funciones, y la mayoría de las expresiones hoy llamadas “artísticas” a lo largo de la historia del hombre han expresado y han sido creadas con diferentes finalidades. Haciendo entonces esta salvedad, podría decirse que el “arte cristiano primitivo” es el que corresponde a las manifestaciones encontradas en las catacumbas y que comienzan durante el II siglo de la era cristiana. Tiene características propias, muy diferentes a las realizadas por el llamado Arte Paleocristiano o Arte Triunfal, que comienza a partir del siglo IV y se extiende hasta, aproximadamente, el siglo VI. El Arte Triunfal comenzó cuando el cristianismo dejó de estar perseguido y los cristianos pudieron no sólo manifestarse libremente, sino reunirse abiertamente y erigir sus templos para el culto. Allí comenzó el desarrollo de la arquitectura con la construcción de grandes basílicas: San Pedro, Santa María la Mayor, San Pablo, San Lorenzo, San Sebastián, por ejemplo. Es muy difícil establecer cuándo finalizó el “arte cristiano primitivo”, ya que coexistió con el “arte paleocristiano” durante un tiempo. Sería quizá más apropiado hablar de “arte de las catacumbas” para diferenciarlo del “arte basilical”, teniendo en cuenta no sólo fechas sino obras, realizadores y finalidades. En cuanto al “estilo”, el arte de las catacumbas es heredero de lo que se conoce como “arte plebeyo”, mientras que el “arte basilical” está más relacionado con el arte oficial.

El Arte Cristiano primitivo comprende el repertorio de signos y símbolos de las lápidas sepulcrales, así como las pinturas, los relieves y los mosaicos realizados en las paredes de criptas y arcosolios, o en los sarcófagos.

Primeros signos y símbolos:

Los signos y símbolos tallados en las lápidas constituyen un repertorio que va desde el uso de letras hasta figuras muy sumarias. La tendencia hacia la abstracción, tan característica de aquellas manifestaciones ligadas a la espiritualidad o a culturas teocéntricas, se expresa, por ejemplo, en el uso de letras griegas, el Alfa y el Omega, como símbolos de Cristo, el comienzo y el fin de todo; las letras P y X entrelazadas formando el monograma de Cristo (el crismón); el pez, y figuras simbólicas, como el ancla, la paloma con una rama en el pico, el pan y los peces, Estos signos y símbolos también servían a los efectos de reconocimiento y preservación en medio de una sociedad hostil. No olvidemos que los cristianos no sólo eran rechazados por los romanos paganos, sino que se los consideraba sospechosos, se los acusaba de crímenes horrendos, se los perseguía, encarcelaba, desterraba, torturaba y mataba. Por lo tanto, siendo las catacumbas lugares muy conocidos por los romanos, era necesario mantener el secreto para no ser identificados.

Lápida de Alejandra. Museo Pío Cristiano.

El ancla es la figura más antigua utilizada en las inscripciones de las lápidas y simboliza la redención, el elemento al cual debe aferrarse el cristiano para obtener su salvación. Algunas veces el ancla aparece formada en su base por dos peces (símbolo de Cristo), con lo cual el significado se enriquece con el agregado de “la esperanza puesta en Cristo Redentor”. El ancla también representa la Iglesia como institución, a través de la cual la salvación se hace posible.

El símbolo que le sigue en antigüedad es la paloma. Forma parte de los símbolos tomados de la animalística (como el pez, el pavo, el cordero, etc.). Si se la muestra con un ramito en el pico, simboliza el comienzo de una nueva vida (la vida eterna), luego de finalizado el castigo, y la idea de Redención que encarna Cristo. Recuerda el episodio bíblico del Diluvio Universal cuando Noé envió a una paloma para comprobar si las aguas habían descendido, y la paloma regresó con un ramito de olivo en el pico corroborando el final del diluvio. Si es blanca, su símbolo es la pureza, porque recuerda el Bautismo de Cristo y la presencia del Espíritu Santo, representado siempre como una paloma blanca. Pero también puede simbolizar al alma que va al cielo y que, como ella, deberá ser pura.

Lápida con peces y ancla. Catacumba de Domitila. Epitafio de Antonia.

El pez también es una figura cargada de significados. En principio, la palabra es un acróstico ya que en griego, pez (ichtus), está formada por el comienzo de las palabras Jesús-Cristo-Hijo de Dios-Salvador. Por esa razón muchos cristianos se identificaban secretamente entre ellos llevando un colgante con la figura de un pez. Pero si está acompañado por un cesto con panes, es el símbolo de la Eucaristía, el alimento espiritual. Recuerda el episodio relatado en el Evangelio cuando Jesús, luego del Sermón de la Montaña, alimentó a la multitud que lo había seguido y escuchado mediante el milagro de la multiplicación de los panes y los peces.

La oveja simboliza a los fieles, ellos constituyen el rebaño del cual Cristo es el pastor. Si se encuentra siendo portada en los hombros del Buen Pastor, entonces es la oveja descarriada, aquella que el pastor busca para que vuelva al rebaño, como se cuenta en la parábola del Buen Pastor, en los evangelios. La oveja representa al cristiano débil y necesitado de socorro. Si se muestra como un cordero, en cambio, es el símbolo de Cristo, como víctima del sacrificio, que se inmoló para redimir a todos los cristianos. Es también, al igual que la oveja, el símbolo de la mansedumbre y la inocencia.

El crismón es el monograma de Cristo. Es la abreviación del nombre de Cristo en griego, y está formado por la superposición de las letras P y X. La palabra Chrestos o Christos significa “ungido”, es decir, el Mesías. Este monograma comenzó a utilizarse a partir del siglo IV.

La prohibición de representar imágenes, en los comienzos del cristianismo, se extendía no solamente a la representación de la figura de Cristo. Era un sacrilegio y una profanación pretender representar la figura de Dios. La tradición judía, presente en la nueva religión, también apelaba a la iconoclastia por temor a la idolatría. Estas controversias en donde se mezclaban tendencias a la abstracción artístico-religiosa y cuestiones dogmáticas (como la naturaleza _humana y/o divina_de Cristo, por ejemplo) duraron mucho tiempo y se manifestaron en duras disputas en el seno de la nueva Iglesia. Representar la cruz, por ejemplo, implicaba admitir que Cristo había muerto allí, y era poner énfasis en su naturaleza humana, más que en su divinidad. No es extraño pues que, tanto el signo de la cruz como Jesús crucificado, tardaran tanto en aparecer en las representaciones religiosas.

El temor a la idolatría relegó al arte cristiano primitivo al uso de expresiones pictóricas o epigráficas (como las de las lápidas). El bajorrelieve, pero sobre todo la escultura, por su cercanía con la tridimensión, más realista, más corporal, fueron casi descartados. Alguna escultura del Buen Pastor, y los relieves en algunos sarcófagos, son de los pocos ejemplos. En las lápidas, además de los nombres de algunos difuntos, tal vez la fecha de su fallecimiento y una advocación (por ejemplo, IN PACE) podían incluirse los ya mencionados signos y símbolos, así como una figura muy característica que era el “orante”.

El orante era una figura, femenina o masculina, con los brazos extendidos hacia fuera y su mirada hacia arriba, en actitud de orar (distinta a la imagen que en la actualidad consideramos de oración, es decir, las manos unidas hacia el frente, o sobre el pecho). El “orante” es también el símbolo del alma cristiana que ya está en la paz de Dios, es el creyente fiel, y también representa al difunto colocado en ese nicho.

Imágenes narrativas:

Pero el conjunto más rico por sus implicancias lo constituyen las pinturas.

Si bien era muy poderosa la necesidad de preservar la espiritualidad a la que apuntaba la nueva religión, ésta se había extendido principalmente entre sectores pobres e iletrados de la sociedad, acostumbrados al uso de imágenes en la Roma pagana. Por lo tanto, el uso de imágenes fue admitido más que nada como concesión hacia los primeros fieles de la comunidad cristiana. Estas imágenes, concebidas más que nada con una finalidad didáctica y moralizante, estaban realizadas por aficionados, eran muy sencillas y no respetan códigos estéticos. Hoy las llamaríamos arte naïf, ya que su factura es en general bastante ingenua. Los colores eran algo limitados: ocres, rojos, verdes, y no mucho más. Cuando eran realizadas por alguien con más conocimientos artisticos, el estilo era muy similar al de las pinturas al fresco de la Roma pagana, utilizando incluso el mismo repertorio de formas: aves, flores, guirnaldas, amorcillos. Sólo que ahora esas mismas imágenes tienen un nuevo significado. Y esta es la diferencia más importante que aporta el arte pictórico del cristianismo primitivo. Todas las imágenes, más o menos realistas, y por supuesto las más abstractas y simbólicas, tienen un significado ligado a las nuevas creencias. Esta tendencia hacia la espiritualización ya había empezado a manifestarse en el arte de la Roma posclásica, pero se acentúa con el advenimiento del cristianismo. Y cuando las imágenes muestran personajes y escenas en lugar de signos o símbolos, éstas imágenes pertenecen al Antiguo Testamento (Jonás y la ballena, los tres jóvenes en la hoguera, Moisés sacando agua de la piedra, el sacrificio de Abraham), al Nuevo Testamento (el Banquete Eucarístico, con Jesús y los apóstoles en la última cena, la Virgen María con el Niño Jesús, la resurrección de Lázaro), así como figuras de Santos y Santas (obispos o mártires), pero también pertenecen al repertorio de la mitología, adaptada a los nuevos significados.

La escena del refrigerio o banquete es un rito fúnebre y muestra a una serie de personajes alrededor de una mesa, realizando la libación. Recuerda también la última cena, en la que Jesús instituyó el sacramento de la Eucaristía, y que se repite ritualmente en la ceremonia de la Misa. El tema pertenece al repertorio de escenas evangélicas.

El Buen Pastor, en la cripta de Lucina. Catacumba de San Calixto.

Otro tema extraído de los evangelios pero adaptado de la mitología es la figura del Buen Pastor. Muestra a un joven vestido como pastor que lleva sobre sus hombros una oveja. La tipología está tomada del arte griego, el moscóforo, que aparece en algunas esculturas clásicas. Durante el helenismo la figura del pastor personificaba a Aristeo, dios de los jardines, que era ampliamente representado. Esta figura del pastor está también presente en la Biblia, desde Abel, pasando por Abraham, Jacob, Moisés y también David. Todos ellos eran pastores antes de ser llamados por Dios. El cristianismo le agrega un significado nuevo: Jesús es el pastor, y las ovejas son los fieles a los que el pastor cuida y salva. También se utiliza algunas veces la figura de Orfeo, quien encantaba a las ovejas con los sonidos de su flauta y que bajó a los reinos infernales para rescatar a su amada Eurídice. Es una prefiguración de la imagen de Jesús, quien también descenderá a los reinos subterráneos para rescatar a las almas antes de conducirlas al Cielo.

Tomada de la Biblia está la figura de Jonás, uno de los profetas menores, que vivió tres días en el vientre de una ballena y luego fue expulsado por ella y arrojado a la playa. Como otras escenas del Antiguo Testamento, esta prefigura lo que luego acontece y es relatado por el Nuevo Testamento. La escena de Jonás y la ballena simbolizan lo que luego vivirá Jesús, muerto y sepultado durante tres días y luego resucitado. Es, por lo tanto, otra imagen de salvación. Algo similar ocurre con la figura de Lázaro, resucitado por Jesús como relatan los evangelios y que es un anuncio de su propia resurrección y la de todos los cristianos.

También del Antiguo Testamento y prefigurando el Nuevo está la figura de Moisés, sacando agua de una piedra con su vara, tal como Dios le había ordenado. Esta imagen simboliza el Bautismo que Jesús protagonizará en el río Jordán, bautizado por San Juan Bautista, y que se transformó luego en el sacramento que brinda la purificación por el agua y que todo aspirante a ser cristiano necesita, si quiere ser aceptado en la nueva fe.

Otra escena muy representada es la de los tres jóvenes en la hoguera, que recuerda una escena bíblica del libro del profeta Daniel, según la cual el rey asirio Nabucodonosor, habiendo erigido una estatua con su imagen, quería obligar al pueblo a rendirle culto. Pero tres jóvenes se negaron, porque creían en Dios, y fueron enviados a morir en un horno ardiente. Dios hizo el milagro y las llamas no dañaron ni quemaron a los jóvenes, quienes con cánticos y alabanzas glorificaban al Señor. Esta escena remite al sacrificio de los primeros mártires, quienes morirían defendiendo su fe.

La figura de la vid también simboliza a Cristo porque es la madre del vino, y ella debe morir para que Él nazca, por lo tanto simboliza la muerte y la resurrección. También recuerda el vino de la Eucaristía bajo cuya apariencia Cristo da su sangre.

Otros animales simbólicos utilizados son el pavo, que representa el alma incorruptible que vive eternamente, y el ave fénix, figura mitológica que nació de sus propias cenizas como luego Cristo resucitó de entre los muertos. Simboliza el alma inmortal y la resurrección.

Algunas imágenes pertenecen al repertorio y el estilo de la pintura decorativa romana: los amorcillos, los pájaros, las guirnaldas, los recipientes con frutas. Todos estos motivos aparecen cargados con la nueva significación que les otorga el cristianismo. Algunos arcosolios y criptas se muestran decorados con el estilo de las tumbas paganas, divididas las paredes en sectores por medio de anchas franjas de color.

Por último, surge una figura novedosa en el repertorio de imágenes del primer arte cristiano, y es la figura de la Virgen con el Niño, que pertenece al Nuevo Testamento.

Funciones y valores de las imágenes del arte cristiano primitivo:

Estas imágenes, realizadas en un estilo muy sumario (compendiario) y con poco respeto por los cánones estéticos clásicos, tenían en cambio una importancia vital para los nuevos cristianos. Servían a la expresión y comunicación de la nueva fe y al mutuo reconocimiento; tenían una función didáctica, ya que la mayoría de ellos era iletrada y los símbolos y figuras representados contribuían a la difusión de creencias; eran moralizantes, porque el cristianismo traía un mensaje espiritual, muy diferente a la moralidad de la Roma pagana, pero también cumplían una función anagógica, esto es, contribuían a elevar el espíritu de lo material a lo espiritual, porque la imagen es intercesora: la idea de “salvación” está siempre presente. La imagen encierra un símbolo y el signo lo hace visible. Pero también tiene valores estéticos, porque muchas figuras eran deformadas o exageradas mostrando la expresividad de gestos o miradas, añadiendo una fuerza expresiva de la que carecían las figuras realizadas en un estilo más clásico. También se empleaba algunas veces el principio jerárquico, típico de las pinturas de carácter sagrado, como antiguamente las pinturas funerarias del Antiguo Egipto. La figura de Cristo era realizada con un tamaño mayor al del resto de los personajes que lo acompañaban, por ejemplo, en las escenas del banquete eucarístico. Las pinturas de las catacumbas eran algo así como una Biblia (o Evangelio) para los pobres.

Las catacumbas más famosas, por la importancia que revisten desde el punto de vista histórico, artístico y religioso, son las de Priscilla, de Domitila, de San Calixto, de San Sebastián, de San Lorenzo y las grutas vaticanas, que alberga no solamente la tumba de San Pedro, sino de todos los papas. Esta Roma subterránea continúa siendo hoy el más elocuente testimonio de las creencias y el sentir de los primeros cristianos, una justificación para la piedad y el asombro.

Buenos Aires - 2005
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Bibliografía consultada:

· Historia del Arte Italiano. Eduardo Mottini.

· Enciclopedia Italiana Treccani. Volumen IX.

· Le catacombe romane. Orazio Marucchi.

· Roma y el Vaticano. Venturini.

· Catacumbas de Roma. Origen del cristianismo. Fabricio Mancinelli.

· El arte cristiano. Jorge Bedoya, S. Gallego, E. Lynch y E. Ocampo. C.E.de A.L.

· Apuntes de cátedra: Plástica II. Profesora Ofelia Manzi. U.B.A.

· Las catacumbas de Roma: necrópolis de religión y arte: conferencia dictada en la asociación Dante Alighieri de Buenos Aires. María Rosa Díaz.

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¿DON FULGENCIO ES EL “SER ARGENTINO”?®

2007-03-01T07:55:00.001-03:00

Mensajes iconográficos para un intento de cambio.

En el medio de la noche, la espeluznante frenada seguida de un estruendo espantoso rompen la tranquilidad de la ciudad que duerme: se ha producido otro choque en una esquina cualquiera de la ciudad de Buenos Aires. Al rato, ambulancias, patrulleros, bocinas impacientes, curiosos, y los comentarios ineludibles frente al ominoso espectáculo: un vehículo bastante nuevo atravesado en medio de la avenida y un taxímetro vuelto con las ruedas hacia arriba, sobre la vereda y contra un soporte de anuncio que ha quedado destruido por el impacto, son los patéticos y mudos testigos del drama cotidiano. ¿Las víctimas? Entrarán a formar parte de la estadística diaria. Y el antológico y "sesudo" comentario aportado por uno de los tantos curiosos le pone el broche al incidente: _Y… ambos cruzaron con luz amarilla… (sic).

El punto de partida para estas reflexiones pudo haber sido este episodio repetido a diario, o tal vez una noticia en la TV, o en la radio, o en la tapa de un diario con tipografía “catástrofe”, el comentario de algún conocido que fue víctima directa o indirecta de algún accidente de tránsito. O como en este caso, la llamativa tapa de un diario (Página 12)(1), que distrayendo al paseante de su apresurada caminata frente al quiosco de diarios y revistas, lo atrae para que se detenga y observe.

Lo primero que llama la atención de la tapa (al menos a quien es sensible al color y al dibujo) es la imagen gráfica, el colorido azul-celeste del dibujo, las figuras realizadas con trazo firme y parejo, las formas simplificadas, expresivas. Como un imán, la imagen de la tapa llama al apresurado caminante, lo obliga a detenerse y observar. En ese momento, y por tratarse del diario mencionado, el que se detiene esperará el chiste o la ironía política a los que el diario lo tiene acostumbrado. Para quienes no son de Buenos Aires, el diario Página 12 se caracteriza por un particular manejo de las tapas, en donde el mensaje iconográfico pone énfasis en la elaboración de las imágenes (por medio del dibujo, o del fotomontaje(2), del texto sugerente y con múltiples sentidos, que añade la cuota de humor irónico, junto con la postura política del diario frente a la noticia aludida.

Pero el deseo de satisfacer la necesidad de reír, según la expectativa, termina pronto: el llamativo fondo azul-celeste, en el que un anciano de larga túnica y aureola, delante de un libro abierto, está suspendido en un mar de nubes, no es simplemente un cielo. Frente a él, un hombrecito también con túnica y con cara de despistado, observa al anciano mientras señala: _Esto no es Mar del Plata ¿no?

Y allí termina el humor cándido que el azul-celeste del dibujo prometía, y comienzan la ironía, la crítica y el humor negro: el lugar que se muestra es la entrada al Paraíso; el anciano es San Pedro, que se dispone a recibir al “despistado”. Y el hombrecito, es un padre de familia que quiso llegar rápido al lugar de veraneo pero equivocó el camino, y llegó al cielo. Para terminar de entender lo que el dibujo no muestra, está el texto que acompaña la imagen: PAPÁ, NO CORRAS. El final de la frase, omitido aquí, es TE ESPERAMOS… Mensaje que obviamente el apurado hombrecito no tuvo en cuenta, en su afán de llegar en poco tiempo al lugar de destino. La conocida frase acompañaba muchas veces a los conductores en el tablero de sus vehículos (al igual que la imagen de San Cristóbal, protector de los conductores). Por lo tanto, es ampliamente conocida por los lectores. Y aunque la frase mencionada no está completa, es suficiente para recordarla.

En la parte superior de la tapa, la noticia del día menciona las medidas que el gobierno de la provincia de Buenos Aires (a la que pertenece la ciudad de Mar del Plata, lugar emblemático y tradicional de veraneo): como consecuencia de la gravedad y cantidad de accidentes viales, se decreta la emergencia vial en toda la provincia hasta final de 2007.

¿Por qué el analizar la tapa de un diario en relación con el problema de las muertes en el tránsito puede ser importante? ¿De qué manera puede influir un mensaje en un medio de difusión masiva, en aportar o no un cambio en el enfoque del problema, que además contribuya a su solución?

Se solicitó la opinión de muchas personas en relación con el mensaje iconográfico de la tapa del diario, personas de diferentes edades, sexo, ocupaciones y nivel cultural. Y las opiniones vertidas resultaron tan diversas, e incluso algunas tan contrapuestas, que llama la atención. No debería sorprender que cada persona pudiera interpretarlo de manera distinta, según su postura frente al problema, según sus propias circunstancias y situación personal. Pero sí es curioso que las opiniones se encuentren, en algunos casos, tan divididas. Por ejemplo, cuando se preguntó acerca de la imagen y su relación con la noticia, muchas personas coincidieron en que era impactante, fuerte, y hasta chocante. Pero que el tema lo justificaba. Mientras que otros opinaron que la imagen era light, no todo lo fuerte que debería haber sido, para producir un verdadero impacto en los lectores. Incluso algunos opinaron que el tema era extremadamente grave como para realizar humor con él, y menos aún humor negro. Por otro lado, muchas otras personas consultadas soslayaron la observación de la imagen cuando se les pidió su opinión, y en cambio se dedicaron a explayarse sobre el tema de las muertes en el tránsito, en especial quienes tienen una posición muy contundente en relación con la gravedad del problema. Observar la tapa en general no generó humor, a lo sumo el apoyo entusiasta de algunos, o quizá alguna sonrisa. Pero si el observador era alguien que se identificaba con el protagonista, surgían inmediatamente las justificaciones. Y en esos casos no había siquiera una mínima sonrisa. Eran aquellos que percibían la crítica detrás del “chiste”. Y los que se expresaban de manera enfática aludiendo a las muertes en el tránsito y a las causas que los generan, agregaron además todas las propuestas que, según sus opiniones, deberían tenerse en cuenta para solucionar el problema.

Tratándose de un tema tan grave y tan complejo, debemos coincidir con Edgar Morin: no existen soluciones simples para problemas complejos, y tampoco la solución puede partir de un solo sector, o de unos pocos sectores de la sociedad. Ni siquiera es sólo el Estado quien tiene que hacerse cargo de todos los aspectos que se deben considerar, aunque sea el protagonista convocante. Respecto de la tapa, si bien es opinable de qué manera podría haberse confeccionado, y dado que cada persona puede tener una postura distinta frente al problema, es tan válida la elección del dibujante Daniel Paz (y del diario) como pudo serlo cualquier otra.

Cuando quien vive o transita por Buenos Aires se refiere al problema de las muertes en el tránsito, inmediatamente surge alguna polémica. Ya sea que se trate de las causas que lo generan como de cuáles deberían ser las soluciones, las posturas son tan variadas y a veces tan contrapuestas como lo fueron las observaciones de la tapa del diario.

Si se polemiza sobre las causas por las cuales se producen, podríamos enumerar algunas, y a cada una enfrentarla con una contradicción. Por ejemplo:

1. falta de educación vial: la gente desconoce las reglas de tránsito.	1. la luz roja del semáforo, la senda peatonal, las líneas demarcatorias de las rutas y los indicadores de máxima velocidad son fácilmente visibles y entendibles por todos.
2. la mayoría de las rutas y caminos están en mal estado.	2. las calles de Buenos Aires así como la autovía que lleva a Mar del Plata están en general en buen estado.
3. hay vehículos (autos, camiones, ómnibus) que son muy viejos, y que ya no deberían circular porque son peligrosos.	3. la mayor proporción de accidentes de tránsito son protagonizados por conductores de vehículos nuevos y potentes, o en buen estado.
4. la gente no utiliza el cinturón de seguridad.	4. si bien es cierto que el cinturón de seguridad resguarda a los ocupantes del vehículo ante posibles accidentes, no es la solución a todo el problema, ya que se elude la cuestión del manejo a altas velocidades.

Cuando las causas son mencionadas por los medios informativos, pueden ser, además del mal estado de los caminos o de la presencia de vehículos en mal estado, la niebla, el granizo, la lluvia, hasta el propio vehículo puede ser responsable, cuando "se sale del camino", o "se descontrola". Y las rutas son “trágicas” o “mortales”. O como titulaba el diario más "serio" del país, "Otro ómnibus volcó en la ruta".

¿Quiénes son los 2 grandes ausentes al momento de las polémicas culpabilizadoras?

1. la responsabilidad (o irresponsabilidad) de los conductores.

2. las altas velocidades que se desarrollan, tanto en las rutas del país como en las calles de las ciudades.

Con respecto al punto 1), es cierto que la responsabilidad no es privativa de los conductores (incluyendo los de bicicleta, muchos de los cuales circulan de manera muy desaprensiva), sino también de los peatones y de todas las instituciones: policía, municipios, justicia, etc. Pero quien maneja un automóvil es el que, en ese crucial momento, conduce un vehículo potencialmente mortal y destructor. Pero como pasa con todas las cosas, lo importante no es el instrumento, sino cómo se lo utiliza.

En relación con el punto 2), muchos alegan que, si alguien compra un vehículo potente no lo hace para andar "paseando". Y así como el filósofo se pregunta Quién fue primero, si el huevo o la gallina, nos preguntamos nosotros: Quien conduce a altas velocidades, ¿lo hace porque su potente auto se lo permite? ¿O compró un auto potente y veloz para poder correr?

¿País “jardín de infantes”?

Muchas veces tengo la sensación de que los argentinos son (somos) como Don Fulgencio, el hombre que no tuvo infancia, y que no hacen más que jugar todo el tiempo. Sólo que Don Fulgencio hacía bromas inocentes, mientras que los argentinos nos matamos de muerte violenta en las rutas y calles de nuestro país. Ni siquiera es una muerte heroica, ni justificada por altos ideales. La única (estúpida e inútil) razón es haber querido "llegar rápido" a cualquier parte.

Mientras tanto, y frente a las reiteraciones de tragedias cada vez más escalofriantes, aparecen algunas oportunas (u oportunistas) propuestas: el gobernador de la provincia de Buenos Aires (Felipe Solá), antes que empezara la temporada de veraneo, puso en marcha un "operativo" de emergencia: hospitales, ambulancias, y médicos, ya estaban listos para el caso en que fueran a ser necesarios. Es decir, ante lo que ya se sabía que iba a ocurrir (como ocurre tooooodas las temporadas y tooooodos los fines de semana largos), la provincia iba a estar bien preparada. Ésa era toda la “prevención”. Y lo que temían que pasara, finalmente pasó: en el mes de enero (2007), en 14 días hubo más muertes en accidentes que en todo el mes de enero de 2006(3). Y las muertes continúan.

Pero hubo más propuestas. Hace muy pocos días, y para aportar una nueva “solución” al problema, el mismo gobernador abrió la licitación para la construcción de un “tren bala” para unir la ciudad de Buenos Aires con la ciudad de Mar del Plata. Escuchando un programa de radio donde los jóvenes conductores se referían al tema y pedían opinión a los oyentes (sobre si el tren bala debería o no parar en estaciones intermedias) uno de los oyentes dio esta respuesta contundente: “El tren bala debe ir de Retiro a Mar del Plata SIN ESCALAS. ¡Tren bala YA!!!”

Y esa es la tónica general de quienes justifican las velocidades desarrolladas en la ruta hacia la costa: "el tiempo es oro”, hay que llegar lo más rápido posible, tanto de ida como de vuelta. No importa si la ruta está atestada, si hay mal tiempo, si se viaja con toda la familia, o si se dedicó un rato más a la playa para aprovechar los últimos rayos de sol. A destino hay que llegar rápido, cuanto más rápido, mejor. Y los comentarios de quienes hicieron la ruta (de ida o de vuelta) suele abundar en comentarios del estilo de: “le puse 4 horas, ó 3 horas y media”. Como comentaba alguien, “El coche volaba. Casi no tocaba el piso con las ruedas”…[4] Y allí tenemos entonces al “piola” hombrecito de la tapa, queriendo llegar rápido, y no llegando a ninguna parte. Pero la solución propuesta por el gobierno de la provincia, no es mejorar la prevención con una campaña orquestada y consciente que apunte a un verdadero cambio en la situación actual, si no, un tren que llegue lo más rápido posible a Mar del Plata.

El presidente Néstor Kirchner con la maqueta del “tren bala”.

Parece irónica la foto donde el presidente de la Nación sostiene en sus manos una maqueta del futuro tren. Juguete más que maqueta, para disfrute y satisfacción de los niños-adultos argentinos. Quedará por ver cómo solucionar el problema de “llegar rápido” en el resto de las rutas del país, o en las calles de la ciudad de Buenos Aires. Quizá alguno esté pensando en implementar el sistema de tele-transportación, como en Star Trek, o solicitar a Campanita polvo de hada, para poder volar como Peter Pan, o dejarse abducir por un OVNI, y de esa manera, los problemas de llegar rápido y de las muertes en el tránsito estarían solucionados. Tren bala, teletransportación, abducción, Peter Pan y el polvo de hada: soluciones lúdicas y mágicas (infantiles finalmente) para los Don Fulgencio argentinos. Si no fuera tan patético, hasta podría resultar cómico. Lo curioso e interesante es que esos mismos argentinos (que como los niños, reconocen a la autoridad de quien manda) si alquilan un automóvil en un país desarrollado (por ejemplo USA), se conducen como señoritos educados y obedientes de todas las normas, incluidas las de tránsito: respetan las velocidades máximas, conducen sin salirse de su carril, se colocan religiosamente el cinturón de seguridad y ni se los ocurre sobornar a un agente policial. Tal vez porque saben que si incumplen alguna de esas normas no van a pasarlo nada bien.

Teletransportación y/o abducción: la solución ideal para llegar rápido a todas partes.

El diseñador gráfico y profesor universitario Jorge Frascara, argentino residente en Canadá, ha dedicado al tema de la comunicación visual gran parte de su vida. En su libro “El poder de la imagen” cuenta cómo en la ciudad de Victoria, Australia, se realizó una campaña de Seguridad Vial a raíz de la cantidad de dinero que las aseguradoras pagaban como concepto por los accidentes de tránsito. Y si bien la principal motivación fue el dinero, la campaña dio excelentes resultados, tuvo el apoyo del 98 % de la población, y las campañas y medidas policiales de control continuaron a lo largo del tiempo, así como el efecto benéfico de la reducción de accidentes y muertes en el tránsito. Pero la manera de encarar el problema no se redujo solamente a estrictas medidas de control, ni siquiera fue suficiente la extensión en el tiempo de la campaña y los controles. Hubo elementos más profundos tenidos en cuenta a la hora de pensar en una serie de medidas para enfrentar el problema, y una cantidad bastante importante de protagonistas a quienes se incluyó para que aporten sus ideas y sostengan tan importante plan.

En nuestro país existen varias ONGs (Organizaciones No Gubernamentales) que se ocupan desde hace bastante tiempo del endémico problema de la inseguridad vial. Luchemos por la Vida, Madres del dolor, y otras organizaciones, realizan una serie de campañas que van desde spot publicitarios, manifestaciones públicas, difusión de videos, difusión de datos estadísticos, campaña de afiches, cursos y conferencias, a fin de crear conciencia sobre la gravedad del problema y así contribuir a su disminución o eliminación.[5] Sin embargo, ninguna de estas organizaciones ha logrado que las muertes en el tránsito disminuyan, ni que en la ciudad de Buenos Aires se eviten los diarios choques que se producen en cualquier esquina, avenida, autopista o paso a nivel. Entonces, ¿en dónde estará el error que tan loables instituciones no logran detectar en sus campañas, si los mensajes que generan no logran el efecto deseado? Una de ellas incluso, presenta con frecuencia anuncios de bien público (en la campaña por el uso del cinturón de seguridad, por ejemplo) que no producen ningún impacto. En el video se muestra a un par de muñecos montados en un automóvil que chocan violentamente contra un muro. Y si bien la imagen es conceptualmente fuerte, no conmueve, ya que se trata sólo de muñecos, y el impacto se ve reducido porque la imagen tiene mucho de “juego”, de artificio. (por tratarse de muñecos en lugar de personas, no se percibe daño ni peligro). Es difícil convencer de las bondades del uso del cinturón de seguridad cuando quienes chocan son sólo muñecos. Incluso una compañía aseguradora realizó su campaña publicitaria utilizando como protagonista al mismo muñeco. Una vuelta de tuerca humorística para un personaje ya poco creíble. Tal vez obtenga mejores resultados una campaña de afiches que se exhiben por estos días, en los que el pecho del supuesto conductor está siendo tomado por un par de brazos, de niño en un caso y de mujer en otro y donde el mensaje apela más a lo emotivo (La frase que acompaña la imagen es LOS QUE TE QUIEREN TE ESTÁN ESPERANDO. Usá el cinturón de seguridad)[6]. Sin embargo, tampoco aquí se hace referencia a la cuestión de las altas velocidades. En todo caso, el cinturón de seguridad protegería frente a la posibilidad de un choque, minimizando los daños, pero se da por sobreentendido que el accidente “va a ocurrir”. Por lo tanto, la prevención es sólo frente a la colisión que “inevitablemente” se producirá. Además de aconsejar el uso del cinturón de seguridad, debería decir "Respetá las velocidades máximas permitidas" o "¿A dónde vas tan apurado, si nosotros te vamos a esperar?", por poner un ejemplo.

Aviso de Provincia Seguros.

Aviso de la campaña de FLENI (Uso del cinturón de seguridad).

Seamos serios, alguna vez.

Si el gobierno, a través de una política de Estado, decidiera comenzar una campaña de prevención pero EN SERIO, debería convocar o al menos consultar, a todos los sectores involucrados, algunos de los cuales son:

La policía, encargada de controlar a los infractores.
La Justicia, quien deberá aplicar severas sanciones a los incumplidores de faltas más graves y/o que terminen en la muerte o graves lesiones de terceros.
Los legisladores, que deberán revisar, corregir y/ o modificar las leyes que sean necesarias.
Las autoridades locales de provincias y grandes ciudades.
Los educadores y padres, que deberán conocer los contenidos relacionados con la educación vial a fin de poder transmitirlos a sus hijos y/o alumnos.
Las ONGs que vienen trabajando sobre la cuestión de la prevención y pueden aportar valiosísima información, además de continuar creando conciencia.
Psicólogos y sociólogos, que brinden una orientación profesional que ayude a comprender motivaciones y actitudes de quienes conducen.
Los encargados de otorgar los registros de conductor, para que la exigencia en cuanto al conocimiento de las normas de tránsito sea para TODOS los conductores, y no sólo para que los obtienen su registro en el presente.
Las aseguradoras, quienes pueden informar no solamente sobre los costos de los diferentes siniestros, sino del tipo de daños que se suelen producir, además de sugerir medidas que alienten el cuidado del propio vehículo.
Los medios de comunicación de masas, en especial, diarios y televisión.
Los “creativos” del mundo de la publicidad.

Hacia un cambio de imagen.

En esta gran iconosfera (al decir de Román Gubern) que es el mundo de hoy donde todo es "visualizable", no puede dejar de considerarse la enorme influencia que tienen para la vida de las personas los Medios de comunicación de Masas (especialmente la TV) y la publicidad. Los signos icónicos que circulan en estos medios no son neutrales ni son inocentes. Ya se trate de la publicidad (cuyo principal objetivo es "vender", de manera rápida y eficiente) como de la TV, donde tanto el entretenimiento como la información son valores de cambio, los estereotipos que circulan y los mensajes que se emiten, responden a intereses políticos, sociales o económicos. Porque

“toda imagen colocada en un espacio público (…) además de transmitir el mensaje específico que la ha generado, contribuye a la construcción de la cultura en el más amplio sentido de la palabra, promoviendo modelos de pensamiento y conducta que influyen en la manera en que la gente se relaciona con otros mensajes, con las cosas y con otra gente”(7).

Por eso es fundamental que quienes elaboran esos mensajes tengan en cuenta su responsabilidad ética.

"Las fantasías y los deseos de la gente se transforman en material de intercambio, y los objetos y servicios se transforman en símbolos de posición social y de valores culturales"[8].

Las fantasías de la aventura, lo prohibido y el peligro que explotan los mensajes publicitarios del mundo del automóvil, sumados a los estereotipos masculinos que alientan la agresión, la conquista y el poder, forman un condimento difícil de soslayar a la hora de evaluar las causas por las que tantas personas no consideran importante cuidar su propia vida, ni toman en cuenta la vida de otros cuando conducen un vehículo. Publicidades como la que muestra a un joven que estrella su automóvil contra un árbol, y como “sorpresa”, en lugar de abrirse el airbag se abre una muñeca inflable, minimizan y banalizan la terrible realidad que implica la falta de responsabilidad y las consecuencias de manejar a altas velocidades, además de tratar con superficialidad otros valores. Y transforma a un hecho dramático en una aventura divertida. Porque ser responsable no es divertido, aunque sea de importancia vital, y pareciera que lo que no es divertido, no sirve. El adulto-niño que se mata y mata a otros en las rutas, cumple en la realidad las fantasías de la irresponsabilidad infantil. Esas mismas fantasías infantiles son las que alimenta la publicidad que gira en torno al mundo del automóvil.

Y en los medios informativos, la misma banalidad y superficialidad está puesta en el lenguaje. Hablar de “accidentes” es no tomar en cuenta que la enorme mayoría de ellos (más de un 90 %) podrían evitarse, pero un “accidente” aparece en el imaginario social y colectivo como una fatalidad, como un destino, el inevitable azar, que (al decir de una testigo de los últimos episodios fatales en rutas argentinas de la costa), “hoy le tocó a ella (su hermana), pero mañana me puede tocar a mí”. Y por supuesto, cuando aparece el azar, nadie es responsable. Frases tan populares como “nadie muere en las vísperas”, forman parte del repertorio de banalidades aceptadas por mucha gente, y que elimina la fundamental cuestión de hacerse cargo del propio destino y del de aquellos que dependen de nosotros, en lugar de dejarlo librado a la buena suerte. Hablar de “rutas asesinas”, “automóvil que se sale de la curva”, “el mal estado del tiempo”, “el mal estado de los caminos”, “automóviles viejos que ya no deberían circular”, “ómnibus que protagonizan tragedias”, etc. etc. etc., es soslayar la responsabilidad de los conductores, no solamente por no realizar debidos controles mecánicos de los propios vehículos, sino por conducir a tan altas velocidades que los controles de alcoholemia, el uso de las luces, el uso de los cinturones de seguridad, etc., resultan casi superfluos. Cualquiera de las posibles causas de los episodios mortales en las rutas y calles de Argentina podría evitarse o minimizarse si las velocidades con las que se maneja habitualmente se redujeran de manera razonable, y si los conductores asumieran su responsabilidad como corresponde a todo adulto que respeta su propia vida, la de sus seres queridos y las del resto de sus congéneres.

La imagen de ese conductor ganador, infantil e irresponsable es la que, quienes manejan el mundo de la imagen deben ayudar a cambiar, como contribución ética al cambio que hace falta. Y una política de Estado que encare una verdadera campaña de Seguridad Vial debe tomar en cuenta el papel que el mundo de la imagen juega en la creación de actitudes tan infantiles como peligrosas. Por su parte los medios de comunicación pueden ser también los grandes colaboradores en sostener una campaña intensiva y extensiva que, utilizando los medios y métodos de la retórica publicitaria (redundancia, insistencia, repetición constante, a toda hora, en todos los programas, durante mucho tiempo), contribuya a generar ese cambio de imagen, además de incorporar los contenidos necesarios para promover dicha campaña.

Por esa razón es mi opinión que la contribución de la tapa de Página 12 (con el dibujo de Daniel Paz) es un primer paso importante. Porque por primera vez, y aunque se trate de un dibujo aparentemente infantil, la imagen del “hombrecito” con cara de tonto, a medio camino entre hombre y niño, que se pregunta si ése lugar no es Mar del Plata, muestra al suicida conductor como irresponsable e infantil, en lugar del piola y ganador que está más allá de todas las reglas, y al que solamente le interesa llegar rápido al lugar de destino. Y en este caso, su destino terminó siendo la muerte. Tal vez hubiera sido más realista si el hombrecito hubiera estado acompañado de su familia. Pero tal como comentó el mismo periodista Daniel Paz, “iba a ser demasiado duro. No quería pasar esa delgada línea que separa al humor de la tragedia”. Puede que a algunos les resulte muy fuerte, y que a otros les parezca banal, pero es innegable que la tapa muestra de manera clara y sin ambigüedades cuáles son los dos puntos que en general se minimizan o directamente se eluden: la “necesidad imperiosa de llegar rápido”, conduciendo a altas velocidades, y la falta de responsabilidad de los infantiles, suicidas y homicidas conductores para quienes el “tiempo es oro” y que esperan con ansias “soluciones mágicas” que acorten el tiempo y las distancias.

Mientras todos los aspectos involucrados en el tema no sean tomados en cuenta, y mientras el Estado no se haga cargo de manera responsable en la tarea que hace falta, nos seguiremos matando, alegre y velozmente, sin siquiera tener un motivo honroso para morir. Es la manera más estúpida de morir y de matar: morir y matar por nada.

María Rosa Díaz

Febrero de 2007.

Nota: Agradezco a todos los que fueron consultados sobre la tapa del diario Página 12, al periodista Daniel Paz, autor del dibujo, por su comentario, y en especial, a los amigos del grupo Mundo Cologne, así como a los usuarios de Yahoo Respuestas, por sus valiosísimos aportes.

Bibliografía consultada:

“El poder de la imagen. Reflexiones sobre comunicación visual”. Jorge Frascara. Ediciones Infinito.
“Del bisonte a la realidad virtual”. Román Gubern. Anagrama.
“La mujer invisible. Una lectura disidente sobre los mensajes publicitarios”. Correa, Guzmán y Aguaded. Grupo Comunicar Ediciones.
“Para comprender la publicidad”. Victorino Zecchetto. Ediciones Don Bosco.
“Homo videns. La sociedad teledirigida”. Giovanni Sartori. Taurus.
“La publicidad estratégica”. Orlando C. Aprile. Paidós estudios de comunicación.

[1] Tapa del diario Página 12: 20 de enero de 2007, realizada por el periodista Daniel Paz: (http://www.pagina12.com.ar/diario/principal/diario/index-2007-01-20.html)

[2] Ver artículo "Cómo leer una imagen”: http://blogdefrine.blogspot.com/2007/01/como-leer-una-imagen.html

[3] Diario La Nación: 15 de enero de 2007.

[4] Comentario de Caro, de Mundo Cologne.

[5] http://www.luchemos.org.ar/ y http://www.madresdeldolor.org.ar/

[6] Campaña de FLENI: Fundación para la Lucha contra las Enfermedades Neurológicas de la Infancia (http://www.fleni.org.ar/web/Campana_de_Prevencion_Verano_2006-7.php)

[7] Jorge Frascara: “El poder de la imagen. Reflexiones sobre comunicación visual”.

[8] Op. Cit.

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La teoría de las INTELIGENCIAS MÚLTIPLES (2ª parte)

2007-02-16T19:23:00.001-03:00

Esse est percipi (1)

(2ª parte)

Construyendo el propio perfil de Inteligencias Múltiples

Realizar un "inventario" del perfil de inteligencias que los adultos (docentes) tenemos tal vez no nos muestre demasiadas novedades. Pero quizá sea útil para comprender por qué nos orientamos de una determinada manera en la vida, o cuáles de nuestras potenciales inteligencias están más desarrolladas y cuáles son las que necesitaríamos estimular. También puede servir para aprovechar esas fortalezas que poseemos para aplicarlas más eficientemente en el aula. Nuestras clases podrían transformarse enriqueciéndose si ponemos en juego todo nuestro potencial. Si cambia nuestra mirada sobre nosotros mismos, con seguridad podremos "ver" también a los alumnos de otra manera.

Dice la autora de "Buenos y malos alumnos":

"Desde el ámbito propio del aula se pueden producir ciertas transformaciones que podrían ser "recicladas" por otros maestros e instituciones escolares.(...) Sin confiar para nada en un "mesianismo pedagógico", los maestros pueden aportar a la construcción de una escuela con aulas más democráticas y enriquecedoras de los aprendizajes de los chicos".

Con respecto a los alumnos, el inventario puede servirles a ellos para que comiencen a reconocerse en cuanto a sus inteligencias más fuertes, pero también para que las aprovechen en diferentes materias y puedan incentivar las que están menos estimuladas. Asimismo, al conocer cuál es la combinación de inteligencias que tiene el perfil de cada uno, será posible orientar acciones futuras. Puede sernos útil a los docentes para conocer a los chicos más allá de los contenidos de nuestra materia y pensar de qué otra manera encarar algunas actividades que les faciliten el aprendizaje y les permitan demostrar lo que aprendieron.

El cuadro que sigue no es una evaluación, ni es un test. No puede medir de manera exhaustiva el nivel de ninguna inteligencia y ni siquiera está completo. Tampoco puede tenerse una idea cabal sobre todas las aplicaciones de las distintas inteligencias. Por una cuestión de comodidad se colocaron 10 (diez) ítem, pero ellos no agotan todas las posibilidades. Está formulado al solo efecto de que la persona que lo complete pueda elaborar, al menos de forma aproximada, un perfil de su propio y personal ramillete de inteligencias múltiples.

¿Cómo hacerlo?

Simplemente observando cada uno de los ítem y marcando en la columna de la derecha aquellos en los cuales uno se reconoce, recordando la propia experiencia, los gustos e intereses personales, las formas en que cada uno aprende, etc. También pueden especificarse niveles del tipo SIEMPRE, A VECES, NUNCA. Al finalizar, puede hacerse un balance aproximado del perfil de inteligencias que lo caracterizan y a partir de allí encarar acciones futuras: aprovechar las que ya son más fuertes o estimular las que lo son menos.

También fueron incluidas distintas profesiones, oficios y ocupaciones que necesitan primordialmente de algunas de las distintas inteligencias, así como personalidades destacadas en cada una de ellas:

INVENTARIO DE LAS MÚLTIPLES INTELIGENCIAS:

INTELIGENCIA	ALGUNOS USOS ESPECÍFICOS	S-AV-N
1 VERBAL LINGÜÍSTICA Jorge Luis Borges Shakespeare ------------------------- bibliotecario, escritor, abogado, periodista, locutor, docente de Lengua, corrector, poeta	1. Leo por placer y no sólo por obligación. 2. Recuerdo las letras de las canciones. 3. Colecciono frases, poesías o ideas que me gustan. 4. Me gusta escribir cartas, poesías o cuentos. 5. Me gusta inventar historias o contar chistes y anécdotas. 6. Escribo un diario personal. 7. Me gustan los juegos con palabras: crucigramas, Scrabble, Big Boggle, Literati, etc. 8. Recuerdo fácilmente lo que leo. 9. Tengo bastante buena ortografía. 10. Me gusta escuchar la radio o que me cuenten cuentos.
2 MUSICAL Charly García John Lennon Beethoven ------------------------------ músico, cantante, disk jockey, docente de música, autor de canciones, ingeniero de sonido	1. Me gusta cantar, solo o acompañado. 2. Me doy cuenta cuando alguien desafina. 3. Conozco las melodías de muchas canciones. 4. Escucho música con frecuencia. 5. Me gusta grabar música. 6. Toco algún instrumento, aunque sea de oído. 7. Me gusta marcar el ritmo. 8. Me gustan las películas o comedias musicales. 9. Escucho música mientras hago otras cosas. 10. Me gusta ir a recitales o conciertos.
3 LÓGICO MATEMÁTICA Bill Gates Pascal ------------------------- contador, analista de sistemas, programador, economista, auditor, comerciante	1. Me gustan las clases de Matemática. 2. Disfruto resolviendo problemas. 3. Organizo y planifico bien mis tiempos y tareas. 4. Me gustan las competencias mate-máticas. 5.Comprendo con facilidad los teoremas y problemas. 6. Me gusta el lenguaje de programación. 7. Disfruto con los juegos de mesa: damas, ajedrez. 8. Calculo mentalmente con facilidad. 9. Me interesa cómo funcionan las cosas. 10.Me gusta resolver problemas lógicos o de ingenio.
4 ESPACIAL VISUAL Antonio Berni Miguel Ángel ----------------------- ingeniero, arquitecto, artista plástico, cartógrafo, piloto, diseñador, publicista, fotógrafo, urbanista, inventor	1. Me gusta sacar fotografías. 2. Me oriento con facilidad en lugares nuevos. 3. Puedo interpretar fácilmente planos o mapas. 4. Me gustan los libros ilustrados. 5. Utilizo con frecuencia gráficos. 6. Me gusta dibujar y pintar. 7. Doy mucha importancia a los colores. 8. Me gusta ver películas, videos o diapositivas. 9. Cuando pienso, suelo hacerlo en imágenes. 10. Me gustan los rompecabezas y los laberintos.
5 CORPORAL KINÉTICA Julio Bocca Diego Maradona René Favaloro ------------------------ deportista, cirujano, escultor, mimo, actor, mecánico, artesano, docente de Educ. Física, bailarín	1. Me gustan los paseos al aire libre. 2. Practico algún deporte por placer. 3. Me gusta hacer manualidades, tejer, bordar o coser. 4. No puedo estar sentado/ a mucho tiempo. 5. Me gustan los trabajos que requieren precisión. 6.Aprendo pasos de baile o rutinas de gimnasia con facilidad. 7. Me gusta construir cosas o armar maquetas. 8. Me gusta la actuación y /o la imitación. 9. Cuando hablo gesticulo, con la cara y / o con el cuerpo. 10. Me gusta trabajar con arcilla o Plastilina.
6 INTRAPERSONAL Sigmund Freud Ana Frank ------------------------- psicólogo, consejero, teólogo, empresario, clérigo, docente de Psicología	1. Me gusta escribir un diario personal. 2. ;Me gusta estar solo para trabajar o pensar. 3. Anoto los propósitos o intenciones que tengo. 4. Disfruto ordenando recuerdos y fotos. 5. Cuando tengo un "bajón" me repongo fácilmente. 6. Es difícil que me hagan cambiar de opinión si estoy convencido/ a de algo. 7. Cuando algo me molesta, enseguida me doy cuenta. 8. Soy independiente en mis ideas y opiniones. 9.Reconozco cuáles son mis límites. 10. Prefiero trabajar solo.
7 INTERPERSONAL Gandhi Madre Teresa Martín Luther King ------------------------- mediador, sociólogo, docente, enfermero, vendedor, director de escuela, agente de viajes, relaciones públicas	1. Trabajo cómodo en grupo. 2.Me gusta compartir con alguien mis preocupaciones. 3. Prefiero ir a una fiesta a quedarme solo. 4. Tengo más de un amigo cercano. 5. Algunos amigos o compañeros suelen confiarme sus cosas. 6. Siento que lo que digo es tenido en cuenta. 7. Me gusta explicar o enseñar a otros. 8. Me siento bien al encontrarme con mis compañeros. 9. Me preocupa cuando algún amigo o compañero tiene algún problema o se siente mal. 10. Me gusta participar en proyectos o planes grupales.
8 NATURALISTA Jacques Cousteau Darwin El perito Moreno ----------------------------- biólogo, astrónomo, botánico, biólogo marino, ecologista, anatomista, marino, químico, farmacéutico, ingeniero forestal, zoólogo, docente de Ciencias Biológicas	1. Me gustan los animales y las plantas. 2. Reconozco con facilidad distintas clases de plantas. 3. Reconozco con facilidad los sonidos de aves. 4. Soy sensible a los olores de la naturaleza. 5. Me gusta estudiar el cielo, las nubes y las estrellas. 6. Me gusta utilizar microscopios, lupas o telescopios. 7. Disfruto yendo al campo o al bosque. 8. Me gusta coleccionar bichos de distinta clase. 9. Me interesa criar alguna especie viviente. 10. Me gusta trabajar en el laboratorio.

En los distintos tipos de inteligencia aparecen mencionados representantes de la etapa final de desarrollo de cada una. Es interesante saber que muchos han descollado en varias de ellas, y al mismo tiempo han tenido deficiencias en el desarrollo de otras. En nuestro medio tenemos buenos ejemplos. Cuando realicé una indagación con mi grupo de tutelados acerca de personas que destacaran especialmente en alguna actividad, surgió inevitablemente el caso Diego Maradona. Según las conclusiones de los chicos y teniendo en cuenta lo que conocemos de su personalidad y de su actuación, nadie puede negar su inteligencia corporal kinética (privilegiada y única en el manejo de su cuerpo), o su inteligencia interpersonal (es capaz de tener una comunicación eficaz con los demás, es simpático, "entrador"). Si hubiese podido desarrollar más su inteligencia intrapersonal, la que le permitiría ser más dueño de sí mismo, tal vez su vida hubiese tenido una evolución distinta.

Julio Bocca y Diego Maradona: dos estilos diferentes de la utilización de la Inteligencia Corporal-Kinética.

Conocer acerca de las Inteligencias Múltiples me sirvió para comprender muchas cosas, pero sobre todo, para poder ver a mis alumnos de otra manera. No se trata de cambiar unas etiquetas por otras, encasillando otra vez pero con nuevos nombres, sino de pensar que la inteligencia puede ser algo diferente a lo que supimos siempre, es decir, que es algo dado, que nunca podrá desarrollarse más allá de un determinado límite, y que hay una única manera de aprender. Saber más sobre ellas también puede ser útil para saber cuáles oficios, profesiones o actividades las aprovechan, para quienes deseen indagar con sus alumnos sobre la vocación o sobre posibilidades ocupacionales.

La mayor sorpresa que tuve durante un examen de mi materia me la dio un alumno del que no esperaba demasiado: a pesar de haber hablado con él varias veces durante el ciclo lectivo y en los mejores términos, nunca había podido hacer un verdadero "contacto". El día que vino a dar su examen estábamos solos, él y yo. Y hablamos de otras cosas, además de nuestra materia. Allí me contó que tenía una banda musical, que ensayaban y actuaban, que participaban en distintos eventos. Y también supe que integraba un grupo que realizaba colectas para chicos muy pobres de escuelas del interior del país y que tenía un alto sentido de la justicia.

¡Cómo lamenté no haber podido conocerlo mejor durante el año! ¡Cuántas más cosas habrían sido posibles de haber sabido qué otros intereses tenía y cuántas otras capacidades era capaz de desplegar!

Conocernos más nosotros, conocer mejor a nuestros alumnos, comenzar a mirarlos de otra manera, tal vez no produzca ninguna revolución, pero los grandes cambios pueden empezar por los pequeños. Nuestra mirada construye y el verdadero contacto se da a través de esa mirada. Tal vez cuando logremos hacer ese real contacto permitiremos que nuestros alumnos nos sorprendan mostrándonos algo de ellos que no esperábamos. Pero si lo descubrimos antes, será mucho mejor, porque podremos aprovecharlo en su beneficio.

"Trate a las personas como si fueran como deberían ser,

y las ayudará a convertirse en lo que son capaces de llegar a ser".

Johann Wolfgang von Goethe.

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Bibliografía consultada:

§ Buenos y malos alumnos. Descripciones que predicen". Carina Kaplan. Aique.

§ "Estructuras de la mente. Teoría de las Inteligencias múltiples". Howard Gardner. Fondo de Cultura Económica.

§ El proyecto Spectrum. Tomo I: Construir sobre las capacidades infantiles". H. Gardner, D. H. Feldman y M. Krechevsky. Ediciones Morata.

§ "Educación artística y desarrollo humano". Howard Gardner. Editorial Paidós.

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Para quien tenga interés en estimular el desarrollo de las distintas inteligencias, se recomienda la consulta de:

§ Estimular las Inteligencias Múltiples. Qué son, cómo se manifiestan, cómo funcionan". Celso Antunes. Narcea.

§ "Las inteligencias múltiples en el aula". Thomas Armstrong. Manantial.

§ Inteligencias múltiples. Usos prácticos para la enseñanza y el aprendizaje". L. Campbell, B. Campbell y D. Dickenson. Troquel.

[1] Esse est percipi: esta frase pertenece a Georges Berkeley, filósofo irlandés del siglo XVIII, autor de la teoría del inmaterialismo. ("Tratado sobre los principios del conocimiento humano"). Diccionario Enciclopédico Planeta Agostini.

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La teoría de las INTELIGENCIAS MÚLTIPLES (1ª parte)

2007-02-10T11:28:00.002-03:00

Esse est percipi [1]

(Ser, es ser percibido)(1ª parte)

Cuando se inicia el año escolar los docentes que nos encontramos con uno o varios grupos numerosos de alumnos recurrimos a la natural tendencia a clasificarlos. Y digo "natural" porque el que se enfrenta a un "mundo nuevo" necesita, por razones de sobre vivencia, recurrir a algún tipo de clasificación que facilite, al menos al comienzo, una relación que podría ser complicada: un aula abarrotada con 40 alumnos o más, mobiliario obsoleto y apiñado, pizarrones deteriorados y una materia como Artes Plásticas que requiere de un mínimo espacio para trabajar, son elementos para tener en cuenta. Y si para los docentes ese universo de personitas que en virtud del número puede resultar inquietante, también representa un mundo nuevo, para los chicos de primer año, todo es nuevo: la escuela, los compañeros, las materias, los docentes. Y los profesores, como los propios chicos, también somos clasificados y etiquetados. Es tiempo que lo sepamos con claridad: los chicos nos "bautizan", y no siempre esas etiquetas nos harían sentir orgullosos. También aquí la necesidad de encasillar tiene una razón de economía vital: es mucho más fácil empezar a entender ese nuevo mundo si uno tiene algunas cosas claras y ordenadas. O al menos cree tenerlas. Pero el recurso de "poner etiquetas" tiene sus peligros.

En su libro "Buenos y malos alumnos. Descripciones que predicen" Carina Kaplan analiza la importancia que tienen estas clasificaciones que hacemos los docentes, en la posterior evolución de los alumnos. Dice la autora:

"Al nombrar y etiquetar, realizamos un acto productivo. En parte contribuimos a constituir aquello que nombramos".

¿Cuál es la diferencia entre las etiquetas que los chicos nos ponen a los docentes y las que nosotros les ponemos?

Los profesores no conocemos esas etiquetas y por lo tanto poco pueden influirnos, pero los alumnos ven al maestro como un espejo con el que construyen su identidad. No necesariamente llamamos a los chicos con las etiquetas con que los designamos, pero nuestras actitudes, nuestros gestos y muchas veces también las palabras, llevan la carga de la significación que les asignamos. Y lo más serio de la cuestión es que, al atribuirles determinadas características que ellos supuestamente tienen, estamos también volcando nuestras expectativas.

(...) "Toda clasificación (...) no sólo implica una distinción del objeto o sujeto sino también una valoración y una expectativa, esto es, un resultado esperado"[2]. El docente es la autoridad, es el que enseña, porque pertenece a una institución que lo legitima, y por lo tanto todo lo que el docente transmita, el alumno lo va a recibir en el marco de una relación muy asimétrica. El profesor es el que tiene el poder, dado por la institución y por su saber, y lo que el chico vea reflejado en él será la imagen que el docente tenga de él. Y a esa imagen probablemente va a responder.

Si bien aquella primera necesidad de clasificar para poder comprender podía ser justificada, encasillar de manera permanente termina generando una pobre o casi nula comunicación. Es establecer desde un comienzo unos parámetros dentro de los cuales los chicos no van a poder moverse, porque tendrán que responder a lo que esperamos de ellos. El alumno al que etiquetamos como "inteligente" tendrá con seguridad más posibilidades de ser exitoso a lo largo del Ciclo Lectivo que aquel al que, desde el primer día, le hemos puesto la etiqueta de "lento", o que "no tiene muchas luces".

Pero, ¿de qué manera etiquetamos los docentes?

¿Todo es según el color...?

Ninguna mirada es neutra. Todo lo que percibimos está teñido de subjetividad. Como dice Edgar Morin [3].

..."todo lo que vemos, todo lo que percibimos, es una traducción y una reconstrucción.

...Necesitamos correctivos para nuestra percepción. (,,,) Puesto que nosotros traducimos, puesto que nuestros sentidos seleccionan el objeto, puesto que nuestros aparatos de medida mismos se inmiscuyen en el objeto, es evidente que para nosotros la realidad no existe en sí misma. Conocemos las cosas desde nosotros".

El docente ve, a través de su propia subjetividad, determinadas características en los alumnos que no necesariamente responden a la observación de lo real. Si el docente valora la creatividad, o el orden, o la velocidad en la respuesta, esos serán los parámetros con los que tratará de "ver" a sus alumnos, y casi con seguridad se los hará saber de alguna forma. Si bien la manera privilegiada es la verbal, no es la única: los gestos, el tono de voz, la actitud corporal, las miradas, los desplazamientos en el aula, todo eso contribuye a, y a veces define, un tipo de relación que se transforma en significativa para el niño, el púber o el adolescente. También es fundamental la relación que el mismo docente establece en el funcionamiento del grupo-clase. Los trabajos individuales, la conformación de los grupos, hasta el tipo de actividades que proponga, van a ir "marcando" esta valoración de los alumnos que el docente tiene, y que los chicos perciben. Esta percepción de los chicos sobre sí mismos, y su relación con el grupo, es la que, según Kaplan, ayuda a construir una identidad con determinadas características que no necesariamente responden a una realidad objetiva. Rosenthal y Jacobson [4] dicen que:

"En una clase dada, los niños de los que el maestro espera un desarrollo mayor mostrarán tal desarrollo".

Según la mitología, Pigmalión, decepcionado por no hallar ninguna mujer que satisficiera sus expectativas, realizó la escultura de una, perfecta según su gusto, y luego se enamoró de ella. El libro de estos autores se basa en esa idea: si el maestro muestra al alumno lo poco que espera de él, será muy poco lo que del alumno logre. A la inversa, del alumno que crea inteligente tendrá mayores expectativas y seguramente logrará más. Un grupo de alumnos con dificultades en varias materias, y de los cuales yo era tutora, se quejó un día porque la mayoría de los docentes "daban su clase" sólo para el grupo de los "4 fantásticos", y al resto casi no los miraban y, mucho menos, atendían. ¿Quiénes habían sido etiquetados como los "4 fantásticos"?: un grupo de 4 alumnos de la clase que tenían las más altas notas en casi todas las materias, pero que además eran rápidos, participativos, acaparadores de la atención. ¿Los más "inteligentes" tal vez?

"Pigmalión". Edward Burne-Jones. 1878. Museos y galería de arte de Birminghan.

Dice Carina Kaplan:

"Conocer los esquemas con los que el maestro clasifica a sus alumnos, las valoraciones que él tiene de cada uno de los chicos y el tratamiento diferencial que reciben, pueden ayudarnos a repensar las prácticas reales, enriqueciéndolas a la luz de nuestras expectativas.(...) El logro de la tan mentada "libertad de oportunidades" para todos los chicos no es tan sólo un problema externo a la escuela, sino que la compromete en su cotidianidad"[5].

Uno de los aspectos que, según Carina Kaplan, los docentes consideran más valioso en los alumnos es la inteligencia. Por lo tanto muchas clasificaciones encajan en el binomio inteligente - no inteligente, aunque el adjetivo pueda variar de matices. ¿Y cuáles son los parámetros para medir la inteligencia? Pero también,¿qué significa ser inteligente?, ¿se nace inteligente?, ¿envejece la inteligencia?, ¿es una sola la inteligencia?, ¿hay una única y privilegiada manera de aprender?

Una inteligencia versus muchas inteligencias

Una de las mayores exigencias a la Escuela de hoy es que sea democrática, es decir, que tenga en cuenta la diversidad y permita a todos los que concurren a ella acceder al conocimiento y a las herramientas que les permita crecer para poder desenvolverse en la vida. Y entonces tal vez sea el momento de empezar a pensar en que la homogeneización no es el mejor camino. Que no puede haber parámetros iguales para todos, ya que no somos todos iguales.

Y para esta escuela que debería prestar más atención a la diversidad también nos resulta oportuno acercarnos a Howard Gardner y la Teoría de las Inteligencias Múltiples.

La idea de que la inteligencia no es sólo una sino muchas, y que cada persona tiene en potencia todas y cada una de las inteligencias de las que Gardner habla, formando un colorido y variado ramillete, es realmente seductora. Es como si siempre hubiésemos estado esperando que alguien se diera cuenta que puede haber distintas formas de aprender, de entender, de acceder al conocimiento, según las posibilidades de cada uno y según las combinaciones de las citadas capacidades de las que el autor habla.

El trabajo de Howard Gardner comenzó hace veinticinco años, gracias al impulso de una fundación filantrópica holandesa, la Fundación Bernard van Leer, que tenía interés en que se investigara sobre el potencial humano. Como derivación y dentro de la Escuela de Graduados de Harvard, un grupo de investigadores fundó el Proyecto Cero de Harvard, centro de gestación de una serie de proyectos y que generó, entre otras, la Teoría de las Inteligencias Múltiples de Howard Gardner con la formulación de la nueva estructura de la mente. El primer libro en donde este psicólogo cognitivista volcó el resultado de sus investigaciones es "Estructuras de la mente: la teoría de las inteligencias múltiples", en 1983. Pero en realidad sus trabajos habían comenzado mucho antes.

Gardner, al igual que otros investigadores, se resistía a aceptar que con un tipo de evaluación realizada con lápiz y papel, en un tiempo limitado y fuera de contexto (como ocurre con la mayoría de los test), se pudiera conocer con certeza el nivel de inteligencia de una persona. Y también estaba en desacuerdo con que las capacidades que permiten el desarrollo artístico o musical, por ejemplo, fueran tenidas en menor consideración que las que posibilitan la evolución del pensamiento lógico o el verbal. ¿Dónde ubicaríamos entonces a Leonardo da Vinci, o a Mozart? De hecho, dos libros suyos, uno anterior y otro posterior, a la formulación de la Teoría de las Inteligencias Múltiples, expresan su pensamiento. Se trata de "Arte, mente y cerebro", publicado un año antes, y un ensayo titulado "Educación artística y desarrollo humano".

Las ideas de los investigadores del Proyecto Cero de Harvard se habían basado en las teorías anteriores respecto de la inteligencia, pero no estaban de acuerdo en que esta inteligencia pudiera medirse de una única manera y que además su caudal fuera una herencia inmodificable. Gardner investigó en el campo de la neurología y a las personas con daño cerebral (en el Hospital de veteranos de Boston[6]), evaluó y observó a muchísimos niños normales, analizó a niños autistas y a tontos sabios [7], y luego de aplicar una serie de criterios científicos, llegó a la conclusión de que no hay una única inteligencia sino 7 distintas. También se analizó el desarrollo maduro (etapa final) de algunas inteligencias estudiando la vida y la obra de personalidades en las cuales alguna de aquéllas destacara: Picasso, Mozart, Gandhi, Freud [8], por ejemplo. Diez años más tarde Gardner incluyó una octava inteligencia, la Naturalista, cuyo más famoso representante es Charles Darwin, y planteó la posibilidad de que tal vez existieran otras.

Las 8 inteligencias

Según la nueva formulación de la estructura de la mente, todos nacemos con, al menos, 8 inteligencias que combinamos de manera absolutamente personal según distintas razones (necesidades, intereses, motivaciones), y son las que utilizamos de distinta manera para diferentes situaciones. Todas estas inteligencias estarían en nuestro cerebro desde que nacemos, pero en potencia. Algunas personas nacen con mayores fortalezas (talentos) en ciertas inteligencias y eso determina que, por razones de comodidad, las utilice con mayor frecuencia. En otros casos, las inteligencias en potencia reciben el estímulo temprano de varios agentes (familia, entorno, escuela, alguna experiencia "cristalizante" [9]) y entonces esto permite que su desarrollo sea más importante. Pero hay otra razón que puede ser fundamental a la hora de estimular alguna inteligencia, y es el medio cultural. David Feldman, un investigador que colaboró con Gardner, llegó a la conclusión de que en algunos casos, como el de Wolfgang Amadeus Mozart, se da la prodigiosa coincidencia de tres factores: un enorme talento natural, un estímulo familiar determinante y un medio cultural totalmente propicio y favorable al desarrollo de una inteligencia musical. En la Viena de Mozart la música era un arte muy valorado y formaba parte fundamental de la cultura del pueblo.

Pero ¿cuáles son esas inteligencias de las que habla la Teoría de las Inteligencias Múltiples?

Se trata de la inteligencia verbal-lingüística, la lógico-matemática, la musical, la visual-espacial, la corporal-kinética, la intrapersonal, la interpersonal y la última incorporada, la naturalista. Para cada una de ellas pueden reconocerse determinadas habilidades e intereses, pero para comenzar a referirse a cada una de ellas es necesario definir qué es lo que Howard Gardner considera una INTELIGENCIA:

La inteligencia es:

§ la capacidad para resolver problemas cotidianos,

§ la capacidad para generar nuevos problemas

§ poder crear productos u ofrecer servicios valiosos dentro del propio ámbito cultural.

La teoría de las IM supone que nosotros utilizamos una combinación personal y única de esas inteligencias y con ellas tratamos de adaptarnos a las necesidades que los problemas cotidianos nos plantean, ideamos estrategias y tratamos de aprender. Pero ¿qué pasa cuando en una cultura se privilegian determinado tipo de inteligencias, se evalúa y se enseña según dichos modelos de inteligencia y se valoran los productos relacionados con ellas? Las personas que las tienen menos desarrolladas, porque en realidad su combinación es distinta que la mayoritariamente valorada, seguramente estarán en desventaja, a menos que tengan en alto nivel su autoestima y puedan desenvolverse y descollar a pesar de los obstáculos.

Veamos un ejemplo concreto en una historia de ficción: en la película "Náufrago", protagonizada por Tom Hanks, un joven ejecutivo de una empresa de correos, metódico y detallista, sufre un grave accidente aéreo que lo obliga a vivir en una isla desierta durante mucho tiempo, alejado de su mundo y de su gente. Todo lo que había aprendido y la inteligencia que había desarrollado hasta el momento de su accidente, ya no será de la misma utilidad. Deberá aprender a sobrevivir utilizando otro tipo de capacidades. Esta historia es muy reveladora de la importancia que tienen el contexto y el interés (en este caso, generado por la necesidad) con relación al desarrollo de determinadas inteligencias en el momento de aprender.

A partir de la Teoría de las Inteligencias Múltiples se generaron una serie de proyectos relacionados con ellas. Uno de ellos, el Proyecto SPECTRUM por ejemplo, tiene como objetivo crear nuevas formas de evaluar la aplicación de las distintas inteligencias. El proyecto ARTS PROPEL se propone la enseñanza a través de las artes. Y el programa de ENSEÑANZA PARA LA COMPRENSIÓN se centraliza en el proceso enseñanza-aprendizaje donde el objetivo es que los alumnos puedan aplicar lo que aprendieron demostrando su comprensión mediante distintos desempeños.

(Fin de la 1ª parte)

[1] Esse est percipi (Ser, es ser percibido): esta frase pertenece a Georges Berkeley, filósofo irlandés del siglo XVIII, autor de la teoría del inmaterialismo. ("Tratado sobre los principios del conocimiento humano"). Diccionario Enciclopédico Planeta Agostini.

[2] Carina Kaplan: "Buenos y malos alumnos. Descripciones que predicen".

[3] Edgar Morin: "La realidad y la percepción".

[4] Rosenthal y Jacobson: "Pigmalión en la escuela". Citado por Carina Kaplan en "Buenos y malos alumnos".

[5] Carina Kaplan: op.cit.

[6] Howard Gardner es profesor adjunto de Neurología en la Facultad de Medicina de la Universidad de Boston.

[7] Idiot savant: persona que tiene un excepcional desempeño en alguna habilidad humana, y mediocre o muy retrasado en el resto de las capacidades mentales. Un ejemplo: el que cuenta la historia de Raymond, un tonto sabio lógico matemático, en la película "Rain Man", protagonizada por Dustin Hoffman.

[8] Howard Gardner: "Mentes creativas" y "Mentes extraordinarias".

[9] Gardner denomina de esta forma a experiencias tempranas que pueden definir de manera determinante el desarrollo posterior de una persona. Por oposición, llama "experiencias paralizantes" a las que resultan en una orientación inhibitoria de la personalidad.

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La inteligencias múltiples: 2ª parte.

COMO LEER UNA IMAGEN

2007-01-07T11:43:00.000-03:00

¿QUÉ VEMOS CUANDO MIRAMOS?[1]

A través de las ondas de la radio que transmiten las noticias de la mañana, se escucha al periodista y conductor comentar la tapa de un diario. La memoria visual acude de inmediato para conformar una imagen mental. Según cuenta el periodista, se trata de la reproducción de una obra de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina que muestra la Creación de Adán. El periodista, con familiaridad, agrega al virtual oyente:

_”Es la del dedito... ¿viste?”

Tapa del diario Página 12: 05/10/1999 (Buenos Aires).

La noticia a la que la portada del diario se refiere[2] es substancial desde un punto de vista político-jurídico, y esto seguramente habrán opinado los que decidieron colocarla en el lugar más importante del diario. Lo interesante para este análisis es la manera que en un espacio y momento determinados juegan imagen y palabra: una noticia, una obra de arte consagrada, un diario, un titular. La noticia está referida a la situación de un “general golpista” (como lo llama el diario) y el presidente de la Nación en ese momento: Carlos Menem. A pesar de que supuestamente el general ha violado la Ley de Asilo haciendo declaraciones políticas dirigidas a sus compatriotas, el gobierno argentino decide no aplicar ninguna sanción y continuar manteniendo dicho asilo.

Como suele ocurrir con las tapas de los diarios, la noticia elegida es aquella que la empresa periodística considera como más importante del día, según distintos criterios: comerciales, políticos, sociales, etc. Este diario en particular (Página 12), se caracteriza por elaborar las tapas de una manera singular. Otorga un papel relevante a la imagen, y la relaciona con títulos originales y de impacto. Tanto las imágenes como el titular fundamental, así como la relación entre ambos, están habitualmente cargados de sobreentendidos y de múltiples referencias. Además de marcar claramente la posición ideológica del diario, puede decirse que el lector al que apunta es medianamente informado, con una cierta base cultural y de clase media instruida. Las tapas así como los titulares están plagados de intertextualidades relacionadas con la literatura, el cine, el arte, la poesía.

La noticia del día para este diario está presentada por medio de una tapa particularmente atractiva: por medio de un fotomontaje, se han ensamblado las imágenes de la "Creación de Adán" hecha por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina con los rostros del general paraguayo Lino Oviedo en el lugar del rostro de Adán y del ex presidente Carlos Menem, en el lugar de Dios Padre. Para dar espacio al conjunto se cambió la disposición de la hoja, habitualmente en posición vertical a horizontal. El gran titular que acompaña las imágenes dice PERDONAR ES DIVINO. Como se ve, ha sido cambiado el sentido de “transmitir la vida” que acompaña la imagen de la Creación, por el de “perdonar”, pero la relación de poder entre las figuras se mantiene: aún cuando alguien estuviera poco informado sobre la situación política de Argentina de esos tiempos, tendría una idea clara sobre lo que el diario opina acerca del poder que el Presidente cree y desea tener.

Pero lo que resulta más atractivo para el análisis va más allá de la relación entre la noticia y la imagen utilizada para transmitirla. Tiene que ver con el uso de determinadas imágenes en los medios de difusión masiva gráfica.

Se exhibió la portada del diario en la cartelera del colegio dedicada al arte, acompañándola con una reproducción de la obra original de Miguel Ángel y una serie de preguntas:

EL GRAN ARTE DA PARA TODO:

¨ ¿Supervivencia de las grandes obras?

¨ ¿Desacralización del arte?

¨ ¿Irreverencia religiosa?

Las reacciones que se produjeron fueron variadas: para algunos chicos la imagen resultada muy desagradable, chocante, particularmente por ver al General paraguayo ocupando el lugar de Adán, para otros era indiferente, para un tercer grupo la respuesta era altamente favorable: la tapa era divertida, ingeniosa y original.

Por de pronto, el cuidado puesto en respetar la calidad de la imagen, no solamente dándole un espacio que tiene en cuenta el formato (armado horizontal de la página) sino especialmente por el uso del color y por la calidad del fotomontaje, revelan una clara intención de dar a la imagen una presentación adecuada y enaltecedora. Sin embargo, podría decirse que todo lo mencionado no sería necesario si lo que se deseara fuera solamente llamar la atención del futuro lector. Está claro que la intención va más allá de ese intento. A lo que se apela es a conmover a un lector medianamente informado y hacerlo partícipe de un juego. Este lector es conocedor de, al menos, las obras más famosas del arte occidental, y por supuesto la bóveda de la Capilla Sixtina está entre ellas, y también Miguel Ángel goza de gran popularidad entre el lector medio de la Ciudad de Buenos Aires, que es donde mayoritariamente se distribuye este diario.

Sin embargo, hay otros caminos por los cuales puede decirse que esta obra resulta familiar para un público más amplio. Así como La Gioconda se ha popularizado y hasta vulgarizado perdiendo su sacralidad, su "aura" (a la manera de Walter Benjamín[3]), podríamos decir que la Creación de Adán se ha multiplicado hasta el infinito, no solamente a través de innumerables reproducciones (sobre todo luego de la restauración de 1984), sino que ya está transformada. La sinécdoque[4] producida con las manos de ambos a punto de tocarse ha recorrido el mundo (al menos el occidental) en miles de reproducciones que las han seccionado de la obra original dándole identidad propia. Las manos de Dios y Adán ya son una obra aparte. Utilizadas en la publicidad, en los graffiti y hasta en el cine, cualquiera puede hoy reconocer en ellas ese gesto supremo del transmitir la vida o la gracia que está presente en la obra sixtina. En la película "E.T.", Steven Spielberg consagró el mismo gesto en una escena: el pequeño protagonista es sanado de una herida en su dedo por el “dedo luminoso” del extraterrestre quien, haciendo contacto con él, produce el “milagro” de la curación. Por otro lado, la difusión de la película también utilizó como imagen de promoción las figuras de ambos personajes en la misma escena. Cuando el director aplica la figura de la curación a través del dedo índice, no hace más que tomar un “tipo”, un modelo de imagen que ya está muy reconocido e incorporado al mundo simbólico. Pero con la nueva creación artística que es la película, se da un nuevo impulso a la imagen que recarga su sentido nuevamente. Cuando el periodista cita la obra mencionándola como “la del dedito”, no sabemos a cuál de las imágenes se podrá “enganchar” simbólicamente el virtual lector: ¿será a la pintura de Miguel Ángel? ¿A las miles de reproducciones fragmentadas de las manos de ambos personajes? ¿O será la imagen transmitida por la película "E.T."?

Afiche de la película "E.T." de Steven Spielberg.

Apelar a las obras de arte consagradas es un recurso muy eficaz, es una práctica reiterada que muchos medios gráficos utilizan en nuestro país y que efectivamente parece atraer de manera infalible. Diarios, revistas, fascículos coleccionables, libros en los kioscos o en librerías, reproducciones, periódicamente se nutren de ellas.

En cuanto al fotomontaje, es indudable que añade la cuota de ejercicio lúdico a que el diario tiene entrenado al lector: se trata de descubrir qué personajes se esconden detrás de las figuras consagradas y cuál es el sentido de la transformación de la imagen. Desde ya que encontrar una imagen artística en el contexto de la portada de un diario lleva casi automáticamente a la relación con la actualidad, pero no deja de ser atractivo de todas formas el descifrar el sentido. A esos efectos, el texto nos orienta de manera clara: PERDONAR ES DIVINO, dice el titular. Si bien el significado de la obra original está alterado (ya que lo que se transmite es la vida y no el perdón), es evidente que se mantiene el gesto de la transmisión desde una figura de la máxima autoridad y/o poder hacia otra que lo recibe. Por otra parte, es también manifiesta (porque es una actitud también muy conocida) la toma de posición del diario (Página 12) respecto de las actitudes presidenciales: una postura crítica que aquí se ha elevado hasta la ironía y el sarcasmo: el presidente se siente o se cree Dios.

Colocar la reproducción en la cartelera de la escuela reservada para el Arte tenía varios propósitos:

1. Motivar la realización una lectura crítica de la portada del diario.

2. Dar a conocer la reproducción de la bóveda de la Capilla Sixtina tal como se observa después de la restauración para enfatizar la relación entre ambas imágenes.

3. Observar las reacciones de los alumnos, principales destinatarios de la cartelera de arte.

Los resultados obtenidos fueron variados: algunos fueron divertidos por lo ocurrentes, otros fueron menos afortunados.

Si los observadores eran varones, encontraban la realización original e ingeniosa. Con las chicas la cuestión fue distinta: algunas hasta se manifestaban molestas y les resultaba desagradable desde distintas perspectivas: por la yuxtaposición de una obra de arte con la cara de un personaje tan poco simpático o por ver a la figura presidencial ocupando el lugar de Dios.

En otro diario local[5], que tomó a su vez la noticia de un diario europeo, se lee este titular:

Los límites de la publicidad

FRANCIA: La Iglesia, en guerra con Volkswagen.

Una campaña de esa fábrica automotriz muestra a Cristo en la Última Cena promocionando al modelo Golf. El caso está en la Justicia.

Según agrega más adelante la información, la publicidad acompaña la imagen de la "La Última Cena" con un texto que dice:

"Amigos míos, regocijémonos, pues ha nacido un nuevo Golf"

"LA última cena". Leonardo da Vinci.

Refectorio de Santa María de las Gracias. Milán.

(Luego de la restauración)

La noticia hace referencia a que la alta jerarquía de la Iglesia Católica de Francia se había irritado de forma tal que había iniciado, a través del Episcopado local, acciones legales contra la firma por considerar que la campaña "atenta contra un símbolo central de la fe cristiana".

Cuando analizamos las distintas funciones que una imagen tiene, según la intencionalidad del emisor, el sentido de la imagen está determinado desde el comienzo. Una imagen puede servir para informar (si se trata por ejemplo de una imagen periodística), para persuadir (si se desea convencer de algo al receptor, como es el caso de la imagen publicitaria), para recrear (cuando se busca deleitar como principal objetivo), o para expresar (cuando el emisor-autor hace llegar al receptor sus emociones, sentimientos, ideas, etc.). Es el caso de una imagen artística, por ejemplo.

Si el análisis de las funciones de la imagen lo hacemos desde el punto de vista lingüístico, deberemos seguir el esquema de Roman Jakobson[6] según el cual una imagen puede ser:

Emotiva: si está centrada en el sujeto receptor (por ejemplo, un retrato).

Conativa: cuando la imagen actúa sobre el destinatario para que se focalice en el mensaje (por ejemplo, la propaganda o la publicidad).

Referencial: si está referida al contexto y orientada al contenido (se trata de la imagen que informa, científica o periodística).

Poética o estética: relacionada con el sentido del mensaje (una obra de arte, por ejemplo).

Y éstas serían las que más nos interesa analizar en este momento. Las clasificaciones realizadas de las distintas funciones de la imagen son muchas. Nos referiremos solamente a las más conocidas y sencillas de comprender con algunos ejemplos. Como puede notarse a esta altura, es muy difícil que una imagen posea una única función, se trate de la función que el emisor le impone o la que se le atribuye según el análisis lingüístico. Las imágenes pueden tener una función predominante o más de una función importante. De hecho, las imágenes (según la semiología) son "polisémicas", porque los sentidos que pueden atribuírseles son muchos, entrecruzados y variados.

Pero algunas veces no es tan sencillo descubrir cuál es la función predominante en una imagen, aun en el caso de que ésta haya sido realizada con una finalidad concreta. Distintas circunstancias hacen, ya desde el proceso de creación, que esa imagen aparezca cargada de valores que superan la función primaria. Si el artista que la realizó es talentoso, famoso o genial, aun cuando esa imagen fuera realizada con una función emotiva o religiosa, se le habrá incorporado un valor estético, expresivo, al sentido de la imagen.

Creo no equivocarme al decir que es el caso de La última cena de Leonardo da Vinci. Los monjes de la iglesia de Santa María de las Gracias, en Milán, encargaron al artista que pintara una imagen de La última cena, un tema muy conocido por esos tiempos (Renacimiento) y habitualmente elegido para presidir un refectorio. Hay muchos ejemplos similares en otras ciudades (por ejemplo, en Florencia: los frescos de Domenico Guirlandaio o de Andrea del Castagno). Es decir que la imagen que Leonardo debía pintar iba a tener una primordial función emotiva-religiosa que pudiera acompañar de manera piadosa a los monjes en sus almuerzos y cenas, junto con las lecturas de los libros sagrados. Sin embargo, por tratarse de un pintor como Leonardo da Vinci, muy valorado y respetado como artista ya en esos tiempos, cabía esperar que la obra tuviera además un importante valor estético. Y lo tuvo, indudablemente: la obra representa uno de los ejemplos más bellos y acabados del arte del Renacimiento. (Ver artículo relacionado en http://yo-y-el-arte.blogspot.com/2006/11/las-imgenes-de-leonardo.html).

Con el paso de los siglos la obra fue difundiéndose y siendo conocida por millones de personas: muchos visitantes la contemplaron en el refectorio, otros la conocieron por los millones de reproducciones, o por las noticias que la involucraron de distintas maneras, ya que el fresco comenzó a deteriorarse muy tempranamente, pero además se salvó milagrosamente de la destrucción durante la 2ª Guerra Mundial. Para colmo, su reciente restauración fue muy criticada. Lo cierto es que, en el presente, es muy difícil que alguna persona no conozca la imagen de La última cena pintada por Leonardo, especialmente luego de la promocionada novela El Código da Vinci. Algunos, como Walter Benjamin, dirán que perdió su "aura". Otros, que la imagen está incorporada al imaginario de todos, y por lo tanto, admirada en forma masiva.

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Una imagen que nació con un sentido religioso, al que se le incorporó un valor estético, hoy reconocido por todo el mundo, pero que además es visitada por la gran mayoría de las personas especialmente por poseer dicho valor estético, ¿puede ser considerada patrimonio exclusivo de un grupo religioso para el cual fue realizada? Es cierto que la imagen de Cristo en medio de sus apóstoles, tan bellamente realizada, conmueve a las almas piadosas que evocan la escena evangélica, pero ¿se conmueven menos los que se maravillan con la magnificencia de la escena, con el equilibrio de la composición, con la dulzura de un rostro perfecto? Además la escena, si bien está dispuesta sobre uno de los muros del refectorio de lo que era un antiguo convento junto a la iglesia, para poder apreciarla en el presente el visitante debe abonar el valor de una entrada, de la misma manera que si ingresara a un museo. Algo similar a lo que ocurre con la Capilla Sixtina pintada por Miguel Ángel, o los frescos pintados por Massacio en la iglesia del Carmen en Florencia, y con cientos de ejemplos más. Por consiguiente, es casi imposible afirmar hoy que esas bellas imágenes son sólo religiosas y por lo tanto patrimonio de los fieles del credo que les dio origen. Hoy ya pertenecen a todos. Y ya sabemos cómo los elementos simbólicos son reinterpretados, vueltos a elaborar y resemantizados. En infinidad de ámbitos podemos ver la cara de la Gioconda, o las manos de Dios y Adán de la Sixtina, o la cara de la Venus de Botticelli, por nombrar sólo unos pocos de los innumerables ejemplos que existen.

Tapa de Página 12. Daniel Paz. (Con motivo de la formación del gabinete ministerial del presidente Fernando de la Rúa).

En consecuencia, a estas alturas parece desmesurado considerar que siempre es ofensiva la apropiación de una imagen con una finalidad distinta de la que le fue atribuida en sus comienzos. Si después de 400 años una imagen sobrevive y renace, aunque aparezca con otros códigos que la recrean, más que agravio es un cumplido, un tributo. Cabe más bien el orgullo de pertenecer a una cultura que posibilitó el nacimiento de artistas tales y obras tan maravillosas que ahora son de todos.

María Rosa Díaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial De los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005.

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Bibliografía:

§ Imagen y educación: Miguel Ángel Santos Guerra. Magisterio del Río de la Plata.

§ Introducción al análisis de la imagen: Martine Joly. Biblioteca de la mirada.

§ Lectura de imágenes: Roberto Aparici, Agustín García Matilla.

§ El poder de la imagen: Jorge Frascara. Ediciones Infinito.

[1] Publicado en la revista Aula Abierta, N° 92, 2000.

[2] Tapa del diario Página 12 (05/10/1999).

[3] “El arte en la era de la reproductividad técnica”, Walter Benjamin.

[4] Sinécdoque: figura retórica que consiste en extender, restringir o alterar la significación de las palabras tomando el todo por la parte o viceversa, el género por la especie o al contrario, etc.

[5] Diario "Clarín", 05 de febrero de 1998, París. Le Monde. Especial para Clarín.

[6] Roman Jakobson: lingüista ruso nacido en 1896.

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