La teoría de las INTELIGENCIAS MÚLTIPLES (1ª parte)

Esse est percipi [1]

(Ser, es ser percibido)(1ª parte)

Cuando se inicia el año escolar los docentes que nos encontramos con uno o varios grupos numerosos de alumnos recurrimos a la natural tendencia a clasificarlos. Y digo "natural" porque el que se enfrenta a un "mundo nuevo" necesita, por razones de sobre vivencia, recurrir a algún tipo de clasificación que facilite, al menos al comienzo, una relación que podría ser complicada: un aula abarrotada con 40 alumnos o más, mobiliario obsoleto y apiñado, pizarrones deteriorados y una materia como Artes Plásticas que requiere de un mínimo espacio para trabajar, son elementos para tener en cuenta. Y si para los docentes ese universo de personitas que en virtud del número puede resultar inquietante, también representa un mundo nuevo, para los chicos de primer año, todo es nuevo: la escuela, los compañeros, las materias, los docentes. Y los profesores, como los propios chicos, también somos clasificados y etiquetados. Es tiempo que lo sepamos con claridad: los chicos nos "bautizan", y no siempre esas etiquetas nos harían sentir orgullosos. También aquí la necesidad de encasillar tiene una razón de economía vital: es mucho más fácil empezar a entender ese nuevo mundo si uno tiene algunas cosas claras y ordenadas. O al menos cree tenerlas. Pero el recurso de "poner etiquetas" tiene sus peligros.

En su libro "Buenos y malos alumnos. Descripciones que predicen" Carina Kaplan analiza la importancia que tienen estas clasificaciones que hacemos los docentes, en la posterior evolución de los alumnos. Dice la autora:

"Al nombrar y etiquetar, realizamos un acto productivo. En parte contribuimos a constituir aquello que nombramos".

¿Cuál es la diferencia entre las etiquetas que los chicos nos ponen a los docentes y las que nosotros les ponemos?

Los profesores no conocemos esas etiquetas y por lo tanto poco pueden influirnos, pero los alumnos ven al maestro como un espejo con el que construyen su identidad. No necesariamente llamamos a los chicos con las etiquetas con que los designamos, pero nuestras actitudes, nuestros gestos y muchas veces también las palabras, llevan la carga de la significación que les asignamos. Y lo más serio de la cuestión es que, al atribuirles determinadas características que ellos supuestamente tienen, estamos también volcando nuestras expectativas.

(...) "Toda clasificación (...) no sólo implica una distinción del objeto o sujeto sino también una valoración y una expectativa, esto es, un resultado esperado"[2]. El docente es la autoridad, es el que enseña, porque pertenece a una institución que lo legitima, y por lo tanto todo lo que el docente transmita, el alumno lo va a recibir en el marco de una relación muy asimétrica. El profesor es el que tiene el poder, dado por la institución y por su saber, y lo que el chico vea reflejado en él será la imagen que el docente tenga de él. Y a esa imagen probablemente va a responder.

Si bien aquella primera necesidad de clasificar para poder comprender podía ser justificada, encasillar de manera permanente termina generando una pobre o casi nula comunicación. Es establecer desde un comienzo unos parámetros dentro de los cuales los chicos no van a poder moverse, porque tendrán que responder a lo que esperamos de ellos. El alumno al que etiquetamos como "inteligente" tendrá con seguridad más posibilidades de ser exitoso a lo largo del Ciclo Lectivo que aquel al que, desde el primer día, le hemos puesto la etiqueta de "lento", o que "no tiene muchas luces".

Pero, ¿de qué manera etiquetamos los docentes?

¿Todo es según el color...?

Ninguna mirada es neutra. Todo lo que percibimos está teñido de subjetividad. Como dice Edgar Morin [3].

..."todo lo que vemos, todo lo que percibimos, es una traducción y una reconstrucción.

...Necesitamos correctivos para nuestra percepción. (,,,) Puesto que nosotros traducimos, puesto que nuestros sentidos seleccionan el objeto, puesto que nuestros aparatos de medida mismos se inmiscuyen en el objeto, es evidente que para nosotros la realidad no existe en sí misma. Conocemos las cosas desde nosotros".

El docente ve, a través de su propia subjetividad, determinadas características en los alumnos que no necesariamente responden a la observación de lo real. Si el docente valora la creatividad, o el orden, o la velocidad en la respuesta, esos serán los parámetros con los que tratará de "ver" a sus alumnos, y casi con seguridad se los hará saber de alguna forma. Si bien la manera privilegiada es la verbal, no es la única: los gestos, el tono de voz, la actitud corporal, las miradas, los desplazamientos en el aula, todo eso contribuye a, y a veces define, un tipo de relación que se transforma en significativa para el niño, el púber o el adolescente. También es fundamental la relación que el mismo docente establece en el funcionamiento del grupo-clase. Los trabajos individuales, la conformación de los grupos, hasta el tipo de actividades que proponga, van a ir "marcando" esta valoración de los alumnos que el docente tiene, y que los chicos perciben. Esta percepción de los chicos sobre sí mismos, y su relación con el grupo, es la que, según Kaplan, ayuda a construir una identidad con determinadas características que no necesariamente responden a una realidad objetiva. Rosenthal y Jacobson [4] dicen que:

"En una clase dada, los niños de los que el maestro espera un desarrollo mayor mostrarán tal desarrollo".

Según la mitología, Pigmalión, decepcionado por no hallar ninguna mujer que satisficiera sus expectativas, realizó la escultura de una, perfecta según su gusto, y luego se enamoró de ella. El libro de estos autores se basa en esa idea: si el maestro muestra al alumno lo poco que espera de él, será muy poco lo que del alumno logre. A la inversa, del alumno que crea inteligente tendrá mayores expectativas y seguramente logrará más. Un grupo de alumnos con dificultades en varias materias, y de los cuales yo era tutora, se quejó un día porque la mayoría de los docentes "daban su clase" sólo para el grupo de los "4 fantásticos", y al resto casi no los miraban y, mucho menos, atendían. ¿Quiénes habían sido etiquetados como los "4 fantásticos"?: un grupo de 4 alumnos de la clase que tenían las más altas notas en casi todas las materias, pero que además eran rápidos, participativos, acaparadores de la atención. ¿Los más "inteligentes" tal vez?

"Pigmalión". Edward Burne-Jones. 1878. Museos y galería de arte de Birminghan.

Dice Carina Kaplan:

"Conocer los esquemas con los que el maestro clasifica a sus alumnos, las valoraciones que él tiene de cada uno de los chicos y el tratamiento diferencial que reciben, pueden ayudarnos a repensar las prácticas reales, enriqueciéndolas a la luz de nuestras expectativas.(...) El logro de la tan mentada "libertad de oportunidades" para todos los chicos no es tan sólo un problema externo a la escuela, sino que la compromete en su cotidianidad"[5].

Uno de los aspectos que, según Carina Kaplan, los docentes consideran más valioso en los alumnos es la inteligencia. Por lo tanto muchas clasificaciones encajan en el binomio inteligente - no inteligente, aunque el adjetivo pueda variar de matices. ¿Y cuáles son los parámetros para medir la inteligencia? Pero también,¿qué significa ser inteligente?, ¿se nace inteligente?, ¿envejece la inteligencia?, ¿es una sola la inteligencia?, ¿hay una única y privilegiada manera de aprender?

Una inteligencia versus muchas inteligencias

Una de las mayores exigencias a la Escuela de hoy es que sea democrática, es decir, que tenga en cuenta la diversidad y permita a todos los que concurren a ella acceder al conocimiento y a las herramientas que les permita crecer para poder desenvolverse en la vida. Y entonces tal vez sea el momento de empezar a pensar en que la homogeneización no es el mejor camino. Que no puede haber parámetros iguales para todos, ya que no somos todos iguales.

Y para esta escuela que debería prestar más atención a la diversidad también nos resulta oportuno acercarnos a Howard Gardner y la Teoría de las Inteligencias Múltiples.

La idea de que la inteligencia no es sólo una sino muchas, y que cada persona tiene en potencia todas y cada una de las inteligencias de las que Gardner habla, formando un colorido y variado ramillete, es realmente seductora. Es como si siempre hubiésemos estado esperando que alguien se diera cuenta que puede haber distintas formas de aprender, de entender, de acceder al conocimiento, según las posibilidades de cada uno y según las combinaciones de las citadas capacidades de las que el autor habla.

El trabajo de Howard Gardner comenzó hace veinticinco años, gracias al impulso de una fundación filantrópica holandesa, la Fundación Bernard van Leer, que tenía interés en que se investigara sobre el potencial humano. Como derivación y dentro de la Escuela de Graduados de Harvard, un grupo de investigadores fundó el Proyecto Cero de Harvard, centro de gestación de una serie de proyectos y que generó, entre otras, la Teoría de las Inteligencias Múltiples de Howard Gardner con la formulación de la nueva estructura de la mente. El primer libro en donde este psicólogo cognitivista volcó el resultado de sus investigaciones es "Estructuras de la mente: la teoría de las inteligencias múltiples", en 1983. Pero en realidad sus trabajos habían comenzado mucho antes.

Gardner, al igual que otros investigadores, se resistía a aceptar que con un tipo de evaluación realizada con lápiz y papel, en un tiempo limitado y fuera de contexto (como ocurre con la mayoría de los test), se pudiera conocer con certeza el nivel de inteligencia de una persona. Y también estaba en desacuerdo con que las capacidades que permiten el desarrollo artístico o musical, por ejemplo, fueran tenidas en menor consideración que las que posibilitan la evolución del pensamiento lógico o el verbal. ¿Dónde ubicaríamos entonces a Leonardo da Vinci, o a Mozart? De hecho, dos libros suyos, uno anterior y otro posterior, a la formulación de la Teoría de las Inteligencias Múltiples, expresan su pensamiento. Se trata de "Arte, mente y cerebro", publicado un año antes, y un ensayo titulado "Educación artística y desarrollo humano".

Las ideas de los investigadores del Proyecto Cero de Harvard se habían basado en las teorías anteriores respecto de la inteligencia, pero no estaban de acuerdo en que esta inteligencia pudiera medirse de una única manera y que además su caudal fuera una herencia inmodificable. Gardner investigó en el campo de la neurología y a las personas con daño cerebral (en el Hospital de veteranos de Boston[6]), evaluó y observó a muchísimos niños normales, analizó a niños autistas y a tontos sabios [7], y luego de aplicar una serie de criterios científicos, llegó a la conclusión de que no hay una única inteligencia sino 7 distintas. También se analizó el desarrollo maduro (etapa final) de algunas inteligencias estudiando la vida y la obra de personalidades en las cuales alguna de aquéllas destacara: Picasso, Mozart, Gandhi, Freud [8], por ejemplo. Diez años más tarde Gardner incluyó una octava inteligencia, la Naturalista, cuyo más famoso representante es Charles Darwin, y planteó la posibilidad de que tal vez existieran otras.

Las 8 inteligencias

Según la nueva formulación de la estructura de la mente, todos nacemos con, al menos, 8 inteligencias que combinamos de manera absolutamente personal según distintas razones (necesidades, intereses, motivaciones), y son las que utilizamos de distinta manera para diferentes situaciones. Todas estas inteligencias estarían en nuestro cerebro desde que nacemos, pero en potencia. Algunas personas nacen con mayores fortalezas (talentos) en ciertas inteligencias y eso determina que, por razones de comodidad, las utilice con mayor frecuencia. En otros casos, las inteligencias en potencia reciben el estímulo temprano de varios agentes (familia, entorno, escuela, alguna experiencia "cristalizante" [9]) y entonces esto permite que su desarrollo sea más importante. Pero hay otra razón que puede ser fundamental a la hora de estimular alguna inteligencia, y es el medio cultural. David Feldman, un investigador que colaboró con Gardner, llegó a la conclusión de que en algunos casos, como el de Wolfgang Amadeus Mozart, se da la prodigiosa coincidencia de tres factores: un enorme talento natural, un estímulo familiar determinante y un medio cultural totalmente propicio y favorable al desarrollo de una inteligencia musical. En la Viena de Mozart la música era un arte muy valorado y formaba parte fundamental de la cultura del pueblo.

Pero ¿cuáles son esas inteligencias de las que habla la Teoría de las Inteligencias Múltiples?

Se trata de la inteligencia verbal-lingüística, la lógico-matemática, la musical, la visual-espacial, la corporal-kinética, la intrapersonal, la interpersonal y la última incorporada, la naturalista. Para cada una de ellas pueden reconocerse determinadas habilidades e intereses, pero para comenzar a referirse a cada una de ellas es necesario definir qué es lo que Howard Gardner considera una INTELIGENCIA:

La inteligencia es:

§ la capacidad para resolver problemas cotidianos,

§ la capacidad para generar nuevos problemas

§ poder crear productos u ofrecer servicios valiosos dentro del propio ámbito cultural.

La teoría de las IM supone que nosotros utilizamos una combinación personal y única de esas inteligencias y con ellas tratamos de adaptarnos a las necesidades que los problemas cotidianos nos plantean, ideamos estrategias y tratamos de aprender. Pero ¿qué pasa cuando en una cultura se privilegian determinado tipo de inteligencias, se evalúa y se enseña según dichos modelos de inteligencia y se valoran los productos relacionados con ellas? Las personas que las tienen menos desarrolladas, porque en realidad su combinación es distinta que la mayoritariamente valorada, seguramente estarán en desventaja, a menos que tengan en alto nivel su autoestima y puedan desenvolverse y descollar a pesar de los obstáculos.

Veamos un ejemplo concreto en una historia de ficción: en la película "Náufrago", protagonizada por Tom Hanks, un joven ejecutivo de una empresa de correos, metódico y detallista, sufre un grave accidente aéreo que lo obliga a vivir en una isla desierta durante mucho tiempo, alejado de su mundo y de su gente. Todo lo que había aprendido y la inteligencia que había desarrollado hasta el momento de su accidente, ya no será de la misma utilidad. Deberá aprender a sobrevivir utilizando otro tipo de capacidades. Esta historia es muy reveladora de la importancia que tienen el contexto y el interés (en este caso, generado por la necesidad) con relación al desarrollo de determinadas inteligencias en el momento de aprender.

A partir de la Teoría de las Inteligencias Múltiples se generaron una serie de proyectos relacionados con ellas. Uno de ellos, el Proyecto SPECTRUM por ejemplo, tiene como objetivo crear nuevas formas de evaluar la aplicación de las distintas inteligencias. El proyecto ARTS PROPEL se propone la enseñanza a través de las artes. Y el programa de ENSEÑANZA PARA LA COMPRENSIÓN se centraliza en el proceso enseñanza-aprendizaje donde el objetivo es que los alumnos puedan aplicar lo que aprendieron demostrando su comprensión mediante distintos desempeños.

(Fin de la 1ª parte)

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[1] Esse est percipi (Ser, es ser percibido): esta frase pertenece a Georges Berkeley, filósofo irlandés del siglo XVIII, autor de la teoría del inmaterialismo. ("Tratado sobre los principios del conocimiento humano"). Diccionario Enciclopédico Planeta Agostini.

[2] Carina Kaplan: "Buenos y malos alumnos. Descripciones que predicen".

[3] Edgar Morin: "La realidad y la percepción".

[4] Rosenthal y Jacobson: "Pigmalión en la escuela". Citado por Carina Kaplan en "Buenos y malos alumnos".

[5] Carina Kaplan: op.cit.

[6] Howard Gardner es profesor adjunto de Neurología en la Facultad de Medicina de la Universidad de Boston.

[7] Idiot savant: persona que tiene un excepcional desempeño en alguna habilidad humana, y mediocre o muy retrasado en el resto de las capacidades mentales. Un ejemplo: el que cuenta la historia de Raymond, un tonto sabio lógico matemático, en la película "Rain Man", protagonizada por Dustin Hoffman.

[8] Howard Gardner: "Mentes creativas" y "Mentes extraordinarias".

[9] Gardner denomina de esta forma a experiencias tempranas que pueden definir de manera determinante el desarrollo posterior de una persona. Por oposición, llama "experiencias paralizantes" a las que resultan en una orientación inhibitoria de la personalidad.

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La inteligencias múltiples: 2ª parte.

CONOCER A PICASSO®

(2ª parte)

2) Los relatos de biografías noveladas:

El Bateau Lavoir. Barrio de Montmartre. París.

Pero Pablo Picasso tiene también un lado oscuro, y es el novelista Norman Mailer[1] quien nos lo muestra. En una obra que tiene mucho de periodismo sensacionalista, muy al estilo de estos tiempos de mercado, Mailer se explaya en algunos detalles que no habían sido destacados antes: su cotidianidad con el alcohol y las drogas en los tiempos del Bateau Lavoir, una deslizada sospecha de homosexualidad con algunos de sus cercanos amigos, una traición a su amigo, el poeta Apollinaire, en ocasión del robo de unas estatuillas del Museo del Louvre. La obra de Mailer abunda en extensas citas tomadas de otros autores, muchos de ellos reconocidos especialistas en Picasso (Roland Penrose, Patrick O´Brien, John Richardson, Pierre Daix), pero también se vale de escritos de sus contemporáneos: diarios, cartas, documentos, memorias. Así desfilan, por ejemplo, Fernande Olivier ("Picasso y sus amigos", "Recuerdos íntimos" ), Françoise Gilot ("Vida con Picasso" ) , Gertrude Stein ("Autobiografía de Alice B. Toklas" ), el poeta Apollinaire ("Pablo Picasso" ), su marchante Daniel-Henry Kahnweiler, la biógrafa Arianna Stassinopoulos Hufftington, autora del libro "Picasso: creador y destructor" y muchos otros.

Algunas aristas de ese "lado oscuro" tienen que ver con las conflictivas relaciones amorosas que establecía con algunas mujeres. Celoso en extremo, tan posesivo como amante y compañero, no se privaba de tener relaciones simultáneas si estaba atravesando una crisis de pareja, o si se cruzaba en su camino una mujer que lo sedujera. En su obra "Vida con Picasso", Françoise Gilot descubre muchos de esos aspectos poco conocidos de Picasso, y por esa razón el pintor intentó, inútilmente, detener su publicación. También presionó para que no se publicaran los "Recuerdos íntimos"[2], la obra de Picasso exigió "grandes sacrificios humanos", y despliega algunos tétricos detalles: cuando su abuelo murió, Jacqueline Roque, su última mujer, les impidió asistir al funeral, y su hermano Pablito terminó suicidándose. Marie Thérèse tampoco pudo superar la muerte de Picasso y se ahorcó a los pocos años. Según muchos testimonios, el pintor absorbía a quienes le rodeaban, incluso a sus propios amigos. Uno de ellos comentó una vez: de Fernande Olivier, y su nieta Marina, hija de Paul (nacida de su esposa Olga Koklova), publicó recientemente una obra que es el crudísimo testimonio de unas relaciones dolorosas y terribles entre el pintor, su hijo y sus nietos. Según Marina

"Picasso escoge los amigos como escoge sus colores cuando pinta un cuadro, cada uno a su debido momento y para un propósito concreto".[3]

Pero hay otro episodio vergonzante en su vida, y será mencionado por tener una directa relación con la obra que marca la bisagra de su trayectoria: "Las señoritas de Aviñón".

Cuenta Norman Mailer en su obra que un joven, Géry Pieret, quien había sido secretario de Guillaume Apollinaire, había una vez robado del Museo del Louvre unas estatuillas de arte íbero, y se las había vendido a Picasso, recomendándole que no las exhibiera. Este, según algunos sin saber su procedencia, las ocultó, pero no pudo privarse de incluirlas en cierta forma en la obra "Las señoritas de Aviñón". Se trata de las figuras ubicadas en 2° y 3° lugar, contando desde la izquierda. Pero en agosto de 1911 un hecho desgraciado vino a transformar lo que había sido una especie de broma, una "travesura intelectual", en una tragedia: el famosísimo cuadro de Leonardo, la Mona Lisa, había sido robada del Museo del Louvre. Picasso y Apollinaire, aterrados por el temor de ser acusados del robo, quisieron deshacerse de las estatuas, pero no se animaron. Idearon junto con su amigo André Salmon, crítico de arte del Paris-Journal, simular una devolución de las obras de un supuesto ladrón anónimo utilizando al periódico como neutral intermediario. Pero las autoridades no se dejaron engañar, y tanto Apollinaire como Picasso fueron detenidos. Eran sospechosos de integrar una banda internacional que pretendía esquilmar a Francia de sus tesoros artísticos. El primero fue acusado e interrogado. El segundo, solamente interrogado en calidad de testigo. Pero lo más penoso de todo el episodio fue que Picasso, al ser preguntado, negó conocer a su amigo, traicionándolo en el momento más difícil de su vida. Algunos allegados, entre ellos Fernande Olivier, pretendieron negar este hecho, pero lo cierto es que el mismo Picasso lo admitió años más tarde. Si bien podía llegar a entenderse su miedo aterrador a ser expulsado del país, nada puede justificar que haya renegado de su amigo en tales circunstancias, sobre todo de alguien, de quien se decía, hacía un culto de la amistad.

La Mona Lisa, finalmente, no había sido robada por Géry Pieret. Fue encontrada en Florencia dos años después. Había sido sustraída por un pintor italiano de brocha gorda llamado Vincenzo Peruggia, antiguo empleado del Louvre, que se había atribuido la misión de restituir la obra a su país de origen.

El poeta Guillaume Apollinaire.

3) La visión de las nuevas teorías sobre la Inteligencia:

En su obra "Mentes creativas" el científico Howard Gardner elige siete creadores que compartieron un período de tiempo que comienza, aproximadamente, a fines del siglo XIX y se extiende a lo largo del siglo XX, para ejemplificar la etapa final de desarrollo de las distintas inteligencias alcanzada por cada uno de ellos, según su teoría de las Múltiples Inteligencias. Los creadores elegidos son: Sigmund Freud (inteligencia intrapersonal), Albert Einstein (inteligencia lógico-matemática), Igor Stravinsky (inteligencia musical), Pablo Picasso (inteligencia espacial-visual), Thomas S. Eliot (inteligencia verbal-lingüística), Martha Graham (inteligencia kinético-corporal) y Mahatma Gandhi (inteligencia interpersonal)[4].

Refiriéndose a los detallados registros que llevaba de la mayoría de sus obras, Picasso argüía que las generaciones futuras iban a poder reconstruir todo el proceso de su creación. Dijo una vez al respecto:

"Algún día existirá sin duda una ciencia _podría llamársela la ciencia del hombre_ que buscará aprender sobre el hombre en general a través del estudio del hombre creativo. A menudo pienso en esa ciencia y quiero dejar a la posteridad una documentación tan completa como sea posible. Por eso pongo una fecha a todo cuanto hago"(5)

¿Será la Nueva Ciencia de la Mente esta ciencia a la que Picasso se refería?

El autor de la Teoría de las Múltiples Inteligencias encuentra una gran similitud entre Picasso y Mozart. Ambos eran prodigiosos ya en las primeras décadas de sus vidas, ambos fueron firmemente animados por su padre y los dos se desplazaron hacia los centros europeos artísticos de su tiempo, donde concretaron sus desarrollos artísticos al nivel de cualquier artista coetáneo destacado. Luego dedicaron el resto de sus vidas a seguir sus propios derroteros creativos, aun cuando estos no coincidieran con el gusto dominante. Picasso tuvo mayores posibilidades que Mozart de disfrutar del reconocimiento y la fama, dado que su vida fue mucho más prolongada.

Gardner considera que la obra maestra definitoria del pintor español es Guernica, nombre de la pequeña ciudad vasca que había sido bombardeada el 26 de abril de 1937 por la aviación alemana. El año anterior Francisco Franco había iniciado una insurrección contra el gobierno de la República española, recibiendo el apoyo de los gobiernos fascistas de Italia y Alemania. Pablo Picasso, que hasta ese momento se había mantenido bastante al margen de las cuestiones políticas, tomó partido en forma inmediata por los republicanos de su país. Un testigo ocular describió el bombardeo con detalles espeluznantes: aviones "Junkers", en distintas pasadas, tiraron bombas sobre la ciudad. Eran dieciocho aviones que permanecieron durante más de una hora tirando una bomba atrás de otra. Pero más tarde, una nueva oleada de aviones lanzó sobre la destrozada ciudad y los aterrados pobladores que aún estaban con vida, una andanada de bombas incendiarias. Querían que el mundo creyera que los propios vascos habían sido los incendiarios[6]. Picasso había sido invitado a participar en la decoración del pabellón español de la Exposición Universal de París. De inmediato se puso a realizar esta obra de gran formato (mide aproximadamente 3 mts. de alto por 8 de ancho) como homenaje al doliente pueblo arrasado.

Guernica (1937). Pablo Picasso. Museo Reina Sofía. Madrid.

Según el autor:

..."La obra es al mismo tiempo de significado nacional e incluso global, aun cuando sea intensamente personal. Obra a un tiempo de composición clásica y de imágenes infantiles, "Guernica" comunica la visión del caos tal y como podría aparecer a un niño inocente. Picasso capta aspectos de todo conflicto, de los conflictos civiles españoles y de los conflictos en sí mismos en torno a la violencia, la sexualidad y la creación artística. Hace un enérgico alegato contra la guerra y una condena categórica del fascismo de Franco.(...) La obra es un summum bonum estético, con símbolos que habían acompañado la obra de Picasso durante muchos años, ahora yuxtapuestos con un caos controlado y un poder acumulativo nunca antes conseguido".[7]

La pintura estuvo durante muchos años en el MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York), ya que según Picasso la obra pertenecía al pueblo español, y solamente podría ir a España el día que Franco ya no viviera. En estos momentos se encuentra en el Museo Reina Sofía, en Madrid.

Si Picasso hubiese muerto luego de pintar esta obra, ella habría alcanzado para hacer de él el más importante representante de la plástica del siglo XX. Pero sus obras no explican ni cuentan su vida, como muchos biógrafos han querido demostrar, forzando incluso los hechos.

4) Miradas desde la estética:

La profesora Rosalind Kraus[8], que analiza el valor estético de los collages de Picasso y sus recorridos artísticos posteriores a la Primera Guerra Mundial, presenta un enfoque bastante diferente a la del "artista biográfico", es decir, el artista que "explica" su vida a través de su obra. Su amigo Jaime Sabartés se refería a esta cuestión diciendo que

"...con cada nueva experiencia amorosa vemos progresar el arte (de Picasso): nuevas formas, otro lenguaje, una expresión particular a la que se podría dar el nombre de una mujer".

Contradiciendo esta idea, Kraus cita en su obra el trabajo de William Rubin[9] según el cual el lenguaje artístico de Picasso no estaba en absoluto determinado por la entrada o salida de escena de cada una de las mujeres que amó. Más bien era lo contrario. La necesidad de explorar ámbitos distintos de la expresión artística iba señalando un camino en el cual, algunas veces, aparecían estas mujeres para coincidir con esas búsquedas. Uno de los ejemplos apropiados para confirmar esta hipótesis es Marie-Thérèse Walter.

Hacía ya bastante que Picasso estaba explorando formas expresivas relacionadas con el surrealismo. Por el año 1926 las ideas de André Breton, padre del surrealismo, y las obras de Joan Miró, su compatriota, coincidieron en esa nueva búsqueda que el pintor estaba experimentando. Un arte producido en forma inconsciente, el llamado "automatismo psíquico", sedujeron a Picasso a probar nuevas formas expresivas. En sus cuadernos de bocetos continuó elaborando formas relacionadas con un cuadro que había realizado y al que él mismo consideraba como "surrealista"(se trata de "El taller de la sombrerera" ), en donde había comenzado a utilizar una especie de "meandro lineal" continuo, casi automático, emparentado con los rasgos estilísticos de Joan Miró. Esos bocetos lineales tenían ciertas constantes: en la mayoría de ellos aparecían cabezas y torsos de muchachas. En las cabezas se mostraba una fusión entre el perfil y el frente del rostro produciendo una dualidad en una cabeza única. El otro elemento constante era la forma de la cabeza femenina: un rostro oval ancho, la nariz de perfil griego (uniendo en una línea la frente y la nariz) y el cabello rubio muy corto. Estos rasgos repetidos, y, siguiendo la lógica del surrealismo, como un automatismo inconsciente, se corporizaron un año después en el rostro de Marie-Thérèse. Picasso la vio en las calles de París, saliendo de las Galerías Lafayette. Corrió detrás de ella y le dijo:

"Mademoiselle, tiene usted un rostro interesante. Me gustaría pintar su retrato. Soy Picasso".

Según cuenta la misma Marie-Thérèse, esto pasó en enero de 1927, cuando ella tenía 17 años. Como ella era menor de edad y además el pintor estaba casado, la relación entre ambos se transformó en clandestina. Dice Kraus:

"La evidencia del cuaderno de bocetos de 1926 y su fantasía posiblemente inconsciente, tanto de un objeto sexual como de una red estilística dentro de la cual situarlo, sugeriría (...) que Picasso, luego de haber inventado este viraje en su arte, salió a la calle y lo encontró" [10].

Marie-Thérèse. Pablo Picasso (1937). Museo Picasso de París.

La misma Françoise Gilot comentó que Picasso le había dicho al comienzo de su relación:

"¿Sabes? Siempre me han obsesionado algunos rostros, y el tuyo es uno de ellos" [11].

Y también le había comentado en otra ocasión:

"Estoy conociendo a seres que pinté hace veinte años".

Estos testimonios muestran a un artista que crea su propia biografía, en vez de dejarse influir por ella.

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5) El mito fáustico:

En la obra de Gardner, Mentes creativas, el autor encuentra que en todos los casos ejemplares que él presenta se da una constante: todos ellos, de una manera o de otra, se fueron introduciendo en algún tipo de acuerdo fáustico a fin de preservar sus dotes extraordinarias.

En el caso particular de nuestro artista, parece que desde sus primeros años algunos acontecimientos marcaron su extremada sensibilidad para siempre. Se cuenta que cuando su pequeña hermana Conchita enfermó de difteria Pablo hizo una promesa: si su hermanita se salvaba él nunca más volvería a pintar. Pero su hermanita finalmente murió, y esa suerte de pacto con Dios no cumplido parece haberlo conducido a algo así como un "permiso para todo lo que quisiera", en su vida artística y personal. La culpa por esta especie de "venganza" no lo abandonó nunca. Era extremadamente supersticioso y vivía obsesionado con el miedo a la muerte y a las enfermedades, al menos es lo que cuentan quienes estuvieran cerca de él alguna vez.

Pero ese pacto fáustico también puede percibirse escuchando las voces de quienes lo amaron y lo sufrieron. Tan amado como odiado, muchos de los que lo acompañaron en su vida padecieron sus manipulaciones, sus desprecios y sus celos. Fue acusado de misógino, pero también de cruel y egoísta, alguien que exigía fidelidad absoluta sin corresponder en la misma medida. Pero quienes más lo sintieron fueron las mujeres que lo amaron: a la manera del minotauro de Creta, parecía necesitar cada vez más que ellas se sacrificaran a sus deseos.

Con perversa inmodestia había dicho una vez:

"Cuando yo muera, será un naufragio y, como cuando un barco enorme se hunde, mucha gente de alrededor se irá al fondo con él" [12].

El precio por su genialidad lo pagaron sus amores crueles y tiránicos, sus amistades manipuladas. No pudo evitar ser, además de un genio creador, un destructor del amor. Tal vez, como en el caso del Ciudadano Kane, sea un enigma imposible de resolver, o quizás al final,
Alguien que ve todo desde el anverso de la trama tenga la clave para comprenderlo.

Maria Rosa Diaz. "Mirar y vers: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005

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Bibliografía consultada:

· "Pablo Picasso". Wilfried Wiegand. Biografía. Tribuna de Plaza y Janés.

· "Pablo Picasso. El genio del siglo". Ingo F. Walter. Taschen.

· "Picasso 1 y 2". Gran Biblioteca Sarpe.

· "Picasso. Retrato del artista joven". Norman Mailer. Alfaguara.

· "Los papeles de Picasso". Rosalind E. Kraus. Gedisa.

· "Recuerdos íntimos. Escritos para Picasso". Fernande Olivier. Parsifal ediciones.

· "Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad". Howard Gardner. Paidós.

· "Pablo Picasso". Eugenio d´Ors. El acantilado.

Película:

· "Sobreviviendo a Picasso", dirigida por James Ivory, basada en el libro de Arianna Stassinopoulos Huffington "Picasso: creador y destructor".

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[1] "Picasso. Retrato del artista joven". Norman Mailer.

[2] "Picasso, mi abuelo". Marina Picasso (Diario "Yucatán", Mérida, 5 de Diciembre de 2001).

[3] Jaime Sabartés, citado por John Richardson ("Vida de Picasso. Vol. 1)

[4] Tiempo después, H. Gardner reformuló su teoría e incluyó una 8ª inteligencia, la naturalista, y puso como ejemplo de su máximo desarrollo a Charles Darwin.

[5] Brasaï (seudónimo de Gyla Halasz, fotógrafo francés nacido en Brazo, Hungría): "Conversaciones con Picasso".

[6] "Pablo Picasso". Wilfried Wiegand.

[7] "Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad.". Howard Gardner.

[8] "Los papeles de Picasso". Rosalind E. Kraus.

[9] "Picasso and Portraiture". William Rubin.

[10] Rosalind E. Kraus: op.cit.

[11] "Vida con Picasso". Françoise Gilot.

[12] Howard Gardner: op.cit. Tomando la cita del libro "Picasso: creador y destructor", de Arianna Stassinopoulos Huffington.

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