En las entrañas de Roma®

El “arte” de los primeros cristianos

Bajo el sol matinal, Roma, la eterna, brilla con sus pasadas glorias. Las cúpulas de las iglesias, el rumor de sus fuentes barrocas, los vestigios aun soberbios de la época imperial, los antiguos puentes, se despliegan para el asombrado caminante con una magnificencia inagotable. Pero hay otra Roma, oculta, llena de misterio, que se extiende como una inmensa telaraña por debajo de sus cimientos. Es la Roma de las catacumbas.

Plano muy sumario de las catacumbas romanas.

La historia:

Estos antiguos cementerios fueron utilizados desde tiempos muy remotos. Dado que la ley romana prohibía la construcción de cementerios dentro de la ciudad, los cristianos de los primeros tiempos, al igual que los hebreos y algunos romanos paganos, para evitar ser cremados o depositados en una fosa común, comenzaron a excavar estas galerías subterráneas. La nueva fe se había expandido, llegando hasta Roma, sobre todo entre gente sencilla y pobre. Pero también había entre sus miembros gente que pertenecía a las legiones militares e integrantes del patriciado romano y la nobleza. De este sector social provino la ayuda económica para solventar los gastos que demandaban los numerosos enterramientos.

El subsuelo de la ciudad está constituido por una toba porosa, fácil de excavar pero muy firme, que permitió el paulatino crecimiento de estos cementerios subterráneos. Las primeras galerías se construyeron en terrenos pertenecientes a estas familias pudientes, dado el temor de los cristianos, que vivían en un medio hostil, peligroso, y cuyas propiedades podían ser confiscadas. Las familias acomodadas tenían sus propias catacumbas y estaban protegidas por el Derecho Privado. Por esa razón al principio, muchas de estas galerías, llevaban el nombre de esos propietarios. Los primeros enterramientos comenzaron durante el siglo II de la era cristiana, y se extendieron hasta el siglo V. En el siglo III los cristianos comenzaron a unirse en confraternidades funerarias para proveer a sus propias sepulturas, la “confraternidad de los pobres” (collegia pauperum), protegiendo sus sepulcros con el Derecho Común. En esta época los cementerios se ampliaron y muchos dejaron de llevar el nombre del primitivo dueño tomando el nombre de algún mártir allí venerado, o el nombre del papa que realizara las tareas de ampliación. Pero a partir de la Paz de la Iglesia, luego que Constantino dictara su Edicto de Tolerancia, (año 313 d. C.), los cristianos continuaron yendo a las catacumbas, pero esta vez para venerar las reliquias de los santos y mártires sepultados en el lugar. Ya en el siglo IV se hizo cada vez más frecuente que los despojos de los mártires fueran llevados y depositados en las iglesias que se habían empezado a levantar en la ciudad cuando, a partir de las disposiciones del emperador Teodosio (año 380), la religión cristiana se constituyó en la religión oficial del Imperio. Los papas habían hecho trasladar las reliquias de santos y mártires por razones de seguridad, dado el peligro que significaban las incursiones de los bárbaros en la misma Roma. A principios del siglo III el papa Ceferino estableció en la catacumba de San Calixto el cementerio oficial de la Iglesia Romana, debajo de la Vía Appia, en lo que se llamó la Cripta de los Papas. En ese lugar se encontraron los restos de 14 papas, y durante mucho tiempo fue lugar de veneración y meta de peregrinaciones.

Cuando ya no quedaron en el lugar restos de mártires, las catacumbas dejaron de ser frecuentadas, al menos en su gran mayoría. Finalmente, algunos derrumbes y el crecimiento de la vegetación, las fueron ocultando en forma paulatina hasta hacerlas casi desaparecer. En el siglo XVI, Antonio Bosio (1575-1629), llamado el “Cristóbal Colón” de las catacumbas, comenzó una investigación sistemática de las mismas. Lamentablemente también comenzaron los expolios de mármoles y objetos valiosos. Bosio llegó a individualizar unas 30 catacumbas. Recién en el siglo XIX, y gracias al arqueólogo Giovan Battista De Rossi (1822-1894), considerado el padre y fundador de la Arqueología Cristiana, (en especial a partir de la excavación de la catacumba de San Calixto) y con la institución de la Comisión Pontificia de Arqueología Sacra (en 1852), la exploración se hizo sistemática, y los hallazgos fueron analizados científicamente y valorados en su justa medida. Desde entonces las catacumbas son permanentemente recorridas por visitantes de todo el mundo.

Descripción:

Catacumba de San Calixto. Galería con lóculos.

Llegaron a identificarse hasta 60 catacumbas en Roma y, según cálculos aproximados, habría cerca de 900 km de galerías. Existen también catacumbas en otras ciudades italianas, como Nápoles y Siracusa, y en países como Francia, España, Alemania, Hungría y ciudades del continente africano. Pero las más importantes, tanto en extensión como en riqueza documental, son las de la ciudad de Roma.

Algunas de estas galerías son muy extensas y ramificadas. La más antigua es la catacumba de Priscilla, en la vía Salaria. La de San Calixto, por ejemplo, tiene un recorrido de 10 km, y su altura en algunos lugares tiene 5 niveles de galerías. Las primeras excavaciones con fines de enterramiento se realizaron formando una galería (ambulacra), a cuyos lados se perforaron nichos (loculi) de forma cúbica, en los que los cuerpos eran colocados, a veces hasta 2 ó 3 en un mismo lugar. Los cadáveres eran envueltos con una sábana o lienzo, imitando la inhumación de Jesús, ya que los cristianos no aceptaban la cremación. El lugar era cubierto luego con una placa de piedra o mármol (la tabula), aunque la mayoría de las veces esta placa era de terracota, y era sellada luego con argamasa. En algunos casos, sobre ella era grabado el nombre del difunto (el titulus), tal vez la fecha de su fallecimiento y alguna advocación religiosa. Muchas veces estas inscripciones eran acompañadas por símbolos tallados muy sencillamente, del repertorio de la nueva iconografía, y constituyen un verdadero compendio de la primera epigrafía cristiana. Si el sepultado era un mártir, sobre la losa sepulcral se colocaba el solemne título de Mártyr, a veces abreviado con las letras MR, o simplemente con una M. La palabra mártir proviene del griego mártyres, y significa “testigo”. En estas losas no se colocaban advocaciones religiosas porque habría sido una redundancia. Por haber muerto defendiendo su fe, se consideraba que ya estaban en el Cielo, al lado de Cristo, es decir que ya eran santos.

Arcosolio. Catacumba en Via Latina.

Cuando se hizo necesario aumentar los lugares de enterramiento, y como el suelo lo permitía fácilmente, las galerías continuaron excavándose hacia abajo, mientras se seguían abriendo los nichos a los costados de las galerías, al mismo tiempo que se extendían ramificándose. Por esta razón las sepulturas más antiguas son aquellas más elevadas. En algunos lugares la galería se abre formando un espacio mayor, en una de cuyas paredes se levanta un arco. Estos recintos, llamados arcosolio, estaban destinados a grupos familiares o a corporaciones, pero también se agrupaban a veces los nichos y sarcófagos de algunos obispos y santos mártires. En las paredes y en el arco se realizaban pinturas al fresco con elementos de la nueva iconografía. Tanto en los nichos como en los arcosolios se colocaban lámparas votivas, ya sea para señalar el lugar como para iluminarlo, así como vasijas de terracota con aceites o perfumes. Los cubículos eran pequeños ambientes que albergaban a varios miembros de una misma familia, ubicados en loculi. En la época del papa San Dámaso (siglo IV) muchas tumbas de mártires fueron transformadas en criptas, y allí se realizaban ceremonias religiosas en su homenaje. Estas criptas estaban bellamente decoradas con frescos, mosaicos o relieves, que referían a la importancia y sacralidad del lugar.

Las galerías, algunas criptas y arcosolios, contaban con lucernarios. Estos huecos realizados en la bóveda habían servido para extraer el material durante la excavación, y sirvieron luego a los efectos de permitir una cierta iluminación así como ventilación.

La palabra “catacumba” (también de origen griego) que significa cavidad, hacía alusión a una cuenca o cavidad, una cantera cercana a la Vía Appia, que se había formado por la extracción de bloques de toba, llamada “Ad catacumbas”. Próxima a dicha cavidad se excavó posteriormente la catacumba de San Sebastián.

Funciones:

Los primeros cristianos vivían en comunidad, tal como Jesús les había enseñado, pero también para protegerse, ayudarse mutuamente y resguardarse. El hecho de compartir la última morada a la espera de la prometida resurrección de los cuerpos formaba parte del mismo espíritu comunitario. La palabra “cementerio” proviene del griego, y significa “lugar de descanso”. Las catacumbas eran así como inmensos “dormitorios”, lugares de reposo eterno de los cuerpos, uniéndolos también en el inicio de “la otra vida”.

La primera y más importante función de las catacumbas fue, entonces, la de servir de lugar de enterramiento para los primeros cristianos, tal como lo había sido también para los hebreos y para aquellos que no aceptaban la cremación o ser depositados en una fosa común. Pero eran también los lugares en los que se realizaban los rituales fúnebres de los que morían. En los arcosolios y en las criptas, lugares destinados por lo general a los santos mártires y a los papas, se realizaban ceremonias religiosas no sólo cuando eran inhumados sino también en los aniversarios de su muerte.

Cuando cesaron las persecuciones (año 313, Edicto de Tolerancia, de Constantino) y el cristianismo pasó a ser la religión oficial del Imperio Romano (con el emperador Teodosio I, el Grande), las catacumbas continuaron funcionando como cementerios subterráneos, hasta principios del siglo V. Pero estos cementerios siguieron siendo también lugar de peregrinación para creyentes cristianos que venían desde los lugares más alejados para visitar y honrar los restos de los mártires allí sepultados. Recién cuando a mediados del siglo VIII las reliquias de los mártires, santos y obispos comenzaron a estar en peligro (los bárbaros habían saqueado y destruido monumentos y lugares valiosos de la ciudad de Roma, incluyendo catacumbas), y los papas ordenaron retirar definitivamente las reliquias y trasladarlas a las diferentes iglesias erigidas dentro de las murallas de la ciudad, las catacumbas dejaron de ser visitadas. Solamente continuaron abiertas las de San Sebastián, de San Lorenzo y de San Pancracio.

En el presente, son el mejor testimonio de las formas de vivir y de morir de los primeros creyentes de la fe cristiana, y uno de los documentos más valiosos de los inicios del cristianismo en Roma.

El arte de las catacumbas:

Sería inapropiado considerar el valor estético de estos testimonios encontrados en las catacumbas si sólo se toma en cuenta el moderno concepto de “arte”, en el cual prima la búsqueda de la expresión y el goce estético. Pero el arte ha tenido y tiene otras funciones, y la mayoría de las expresiones hoy llamadas “artísticas” a lo largo de la historia del hombre han expresado y han sido creadas con diferentes finalidades. Haciendo entonces esta salvedad, podría decirse que el “arte cristiano primitivo” es el que corresponde a las manifestaciones encontradas en las catacumbas y que comienzan durante el II siglo de la era cristiana. Tiene características propias, muy diferentes a las realizadas por el llamado Arte Paleocristiano o Arte Triunfal, que comienza a partir del siglo IV y se extiende hasta, aproximadamente, el siglo VI. El Arte Triunfal comenzó cuando el cristianismo dejó de estar perseguido y los cristianos pudieron no sólo manifestarse libremente, sino reunirse abiertamente y erigir sus templos para el culto. Allí comenzó el desarrollo de la arquitectura con la construcción de grandes basílicas: San Pedro, Santa María la Mayor, San Pablo, San Lorenzo, San Sebastián, por ejemplo. Es muy difícil establecer cuándo finalizó el “arte cristiano primitivo”, ya que coexistió con el “arte paleocristiano” durante un tiempo. Sería quizá más apropiado hablar de “arte de las catacumbas” para diferenciarlo del “arte basilical”, teniendo en cuenta no sólo fechas sino obras, realizadores y finalidades. En cuanto al “estilo”, el arte de las catacumbas es heredero de lo que se conoce como “arte plebeyo”, mientras que el “arte basilical” está más relacionado con el arte oficial.

El Arte Cristiano primitivo comprende el repertorio de signos y símbolos de las lápidas sepulcrales, así como las pinturas, los relieves y los mosaicos realizados en las paredes de criptas y arcosolios, o en los sarcófagos.

Primeros signos y símbolos:

Los signos y símbolos tallados en las lápidas constituyen un repertorio que va desde el uso de letras hasta figuras muy sumarias. La tendencia hacia la abstracción, tan característica de aquellas manifestaciones ligadas a la espiritualidad o a culturas teocéntricas, se expresa, por ejemplo, en el uso de letras griegas, el Alfa y el Omega, como símbolos de Cristo, el comienzo y el fin de todo; las letras P y X entrelazadas formando el monograma de Cristo (el crismón); el pez, y figuras simbólicas, como el ancla, la paloma con una rama en el pico, el pan y los peces, Estos signos y símbolos también servían a los efectos de reconocimiento y preservación en medio de una sociedad hostil. No olvidemos que los cristianos no sólo eran rechazados por los romanos paganos, sino que se los consideraba sospechosos, se los acusaba de crímenes horrendos, se los perseguía, encarcelaba, desterraba, torturaba y mataba. Por lo tanto, siendo las catacumbas lugares muy conocidos por los romanos, era necesario mantener el secreto para no ser identificados.

Lápida de Alejandra. Museo Pío Cristiano.

El ancla es la figura más antigua utilizada en las inscripciones de las lápidas y simboliza la redención, el elemento al cual debe aferrarse el cristiano para obtener su salvación. Algunas veces el ancla aparece formada en su base por dos peces (símbolo de Cristo), con lo cual el significado se enriquece con el agregado de “la esperanza puesta en Cristo Redentor”. El ancla también representa la Iglesia como institución, a través de la cual la salvación se hace posible.

El símbolo que le sigue en antigüedad es la paloma. Forma parte de los símbolos tomados de la animalística (como el pez, el pavo, el cordero, etc.). Si se la muestra con un ramito en el pico, simboliza el comienzo de una nueva vida (la vida eterna), luego de finalizado el castigo, y la idea de Redención que encarna Cristo. Recuerda el episodio bíblico del Diluvio Universal cuando Noé envió a una paloma para comprobar si las aguas habían descendido, y la paloma regresó con un ramito de olivo en el pico corroborando el final del diluvio. Si es blanca, su símbolo es la pureza, porque recuerda el Bautismo de Cristo y la presencia del Espíritu Santo, representado siempre como una paloma blanca. Pero también puede simbolizar al alma que va al cielo y que, como ella, deberá ser pura.

Lápida con peces y ancla. Catacumba de Domitila. Epitafio de Antonia.

El pez también es una figura cargada de significados. En principio, la palabra es un acróstico ya que en griego, pez (ichtus), está formada por el comienzo de las palabras Jesús-Cristo-Hijo de Dios-Salvador. Por esa razón muchos cristianos se identificaban secretamente entre ellos llevando un colgante con la figura de un pez. Pero si está acompañado por un cesto con panes, es el símbolo de la Eucaristía, el alimento espiritual. Recuerda el episodio relatado en el Evangelio cuando Jesús, luego del Sermón de la Montaña, alimentó a la multitud que lo había seguido y escuchado mediante el milagro de la multiplicación de los panes y los peces.

La oveja simboliza a los fieles, ellos constituyen el rebaño del cual Cristo es el pastor. Si se encuentra siendo portada en los hombros del Buen Pastor, entonces es la oveja descarriada, aquella que el pastor busca para que vuelva al rebaño, como se cuenta en la parábola del Buen Pastor, en los evangelios. La oveja representa al cristiano débil y necesitado de socorro. Si se muestra como un cordero, en cambio, es el símbolo de Cristo, como víctima del sacrificio, que se inmoló para redimir a todos los cristianos. Es también, al igual que la oveja, el símbolo de la mansedumbre y la inocencia.

El crismón es el monograma de Cristo. Es la abreviación del nombre de Cristo en griego, y está formado por la superposición de las letras P y X. La palabra Chrestos o Christos significa “ungido”, es decir, el Mesías. Este monograma comenzó a utilizarse a partir del siglo IV.

La prohibición de representar imágenes, en los comienzos del cristianismo, se extendía no solamente a la representación de la figura de Cristo. Era un sacrilegio y una profanación pretender representar la figura de Dios. La tradición judía, presente en la nueva religión, también apelaba a la iconoclastia por temor a la idolatría. Estas controversias en donde se mezclaban tendencias a la abstracción artístico-religiosa y cuestiones dogmáticas (como la naturaleza _humana y/o divina_de Cristo, por ejemplo) duraron mucho tiempo y se manifestaron en duras disputas en el seno de la nueva Iglesia. Representar la cruz, por ejemplo, implicaba admitir que Cristo había muerto allí, y era poner énfasis en su naturaleza humana, más que en su divinidad. No es extraño pues que, tanto el signo de la cruz como Jesús crucificado, tardaran tanto en aparecer en las representaciones religiosas.

El temor a la idolatría relegó al arte cristiano primitivo al uso de expresiones pictóricas o epigráficas (como las de las lápidas). El bajorrelieve, pero sobre todo la escultura, por su cercanía con la tridimensión, más realista, más corporal, fueron casi descartados. Alguna escultura del Buen Pastor, y los relieves en algunos sarcófagos, son de los pocos ejemplos. En las lápidas, además de los nombres de algunos difuntos, tal vez la fecha de su fallecimiento y una advocación (por ejemplo, IN PACE) podían incluirse los ya mencionados signos y símbolos, así como una figura muy característica que era el “orante”.

El orante era una figura, femenina o masculina, con los brazos extendidos hacia fuera y su mirada hacia arriba, en actitud de orar (distinta a la imagen que en la actualidad consideramos de oración, es decir, las manos unidas hacia el frente, o sobre el pecho). El “orante” es también el símbolo del alma cristiana que ya está en la paz de Dios, es el creyente fiel, y también representa al difunto colocado en ese nicho.

Imágenes narrativas:

Pero el conjunto más rico por sus implicancias lo constituyen las pinturas.

Si bien era muy poderosa la necesidad de preservar la espiritualidad a la que apuntaba la nueva religión, ésta se había extendido principalmente entre sectores pobres e iletrados de la sociedad, acostumbrados al uso de imágenes en la Roma pagana. Por lo tanto, el uso de imágenes fue admitido más que nada como concesión hacia los primeros fieles de la comunidad cristiana. Estas imágenes, concebidas más que nada con una finalidad didáctica y moralizante, estaban realizadas por aficionados, eran muy sencillas y no respetan códigos estéticos. Hoy las llamaríamos arte naïf, ya que su factura es en general bastante ingenua. Los colores eran algo limitados: ocres, rojos, verdes, y no mucho más. Cuando eran realizadas por alguien con más conocimientos artisticos, el estilo era muy similar al de las pinturas al fresco de la Roma pagana, utilizando incluso el mismo repertorio de formas: aves, flores, guirnaldas, amorcillos. Sólo que ahora esas mismas imágenes tienen un nuevo significado. Y esta es la diferencia más importante que aporta el arte pictórico del cristianismo primitivo. Todas las imágenes, más o menos realistas, y por supuesto las más abstractas y simbólicas, tienen un significado ligado a las nuevas creencias. Esta tendencia hacia la espiritualización ya había empezado a manifestarse en el arte de la Roma posclásica, pero se acentúa con el advenimiento del cristianismo. Y cuando las imágenes muestran personajes y escenas en lugar de signos o símbolos, éstas imágenes pertenecen al Antiguo Testamento (Jonás y la ballena, los tres jóvenes en la hoguera, Moisés sacando agua de la piedra, el sacrificio de Abraham), al Nuevo Testamento (el Banquete Eucarístico, con Jesús y los apóstoles en la última cena, la Virgen María con el Niño Jesús, la resurrección de Lázaro), así como figuras de Santos y Santas (obispos o mártires), pero también pertenecen al repertorio de la mitología, adaptada a los nuevos significados.

La escena del refrigerio o banquete es un rito fúnebre y muestra a una serie de personajes alrededor de una mesa, realizando la libación. Recuerda también la última cena, en la que Jesús instituyó el sacramento de la Eucaristía, y que se repite ritualmente en la ceremonia de la Misa. El tema pertenece al repertorio de escenas evangélicas.

El Buen Pastor, en la cripta de Lucina. Catacumba de San Calixto.

Otro tema extraído de los evangelios pero adaptado de la mitología es la figura del Buen Pastor. Muestra a un joven vestido como pastor que lleva sobre sus hombros una oveja. La tipología está tomada del arte griego, el moscóforo, que aparece en algunas esculturas clásicas. Durante el helenismo la figura del pastor personificaba a Aristeo, dios de los jardines, que era ampliamente representado. Esta figura del pastor está también presente en la Biblia, desde Abel, pasando por Abraham, Jacob, Moisés y también David. Todos ellos eran pastores antes de ser llamados por Dios. El cristianismo le agrega un significado nuevo: Jesús es el pastor, y las ovejas son los fieles a los que el pastor cuida y salva. También se utiliza algunas veces la figura de Orfeo, quien encantaba a las ovejas con los sonidos de su flauta y que bajó a los reinos infernales para rescatar a su amada Eurídice. Es una prefiguración de la imagen de Jesús, quien también descenderá a los reinos subterráneos para rescatar a las almas antes de conducirlas al Cielo.

Tomada de la Biblia está la figura de Jonás, uno de los profetas menores, que vivió tres días en el vientre de una ballena y luego fue expulsado por ella y arrojado a la playa. Como otras escenas del Antiguo Testamento, esta prefigura lo que luego acontece y es relatado por el Nuevo Testamento. La escena de Jonás y la ballena simbolizan lo que luego vivirá Jesús, muerto y sepultado durante tres días y luego resucitado. Es, por lo tanto, otra imagen de salvación. Algo similar ocurre con la figura de Lázaro, resucitado por Jesús como relatan los evangelios y que es un anuncio de su propia resurrección y la de todos los cristianos.

También del Antiguo Testamento y prefigurando el Nuevo está la figura de Moisés, sacando agua de una piedra con su vara, tal como Dios le había ordenado. Esta imagen simboliza el Bautismo que Jesús protagonizará en el río Jordán, bautizado por San Juan Bautista, y que se transformó luego en el sacramento que brinda la purificación por el agua y que todo aspirante a ser cristiano necesita, si quiere ser aceptado en la nueva fe.

Otra escena muy representada es la de los tres jóvenes en la hoguera, que recuerda una escena bíblica del libro del profeta Daniel, según la cual el rey asirio Nabucodonosor, habiendo erigido una estatua con su imagen, quería obligar al pueblo a rendirle culto. Pero tres jóvenes se negaron, porque creían en Dios, y fueron enviados a morir en un horno ardiente. Dios hizo el milagro y las llamas no dañaron ni quemaron a los jóvenes, quienes con cánticos y alabanzas glorificaban al Señor. Esta escena remite al sacrificio de los primeros mártires, quienes morirían defendiendo su fe.

La figura de la vid también simboliza a Cristo porque es la madre del vino, y ella debe morir para que Él nazca, por lo tanto simboliza la muerte y la resurrección. También recuerda el vino de la Eucaristía bajo cuya apariencia Cristo da su sangre.

Otros animales simbólicos utilizados son el pavo, que representa el alma incorruptible que vive eternamente, y el ave fénix, figura mitológica que nació de sus propias cenizas como luego Cristo resucitó de entre los muertos. Simboliza el alma inmortal y la resurrección.

Algunas imágenes pertenecen al repertorio y el estilo de la pintura decorativa romana: los amorcillos, los pájaros, las guirnaldas, los recipientes con frutas. Todos estos motivos aparecen cargados con la nueva significación que les otorga el cristianismo. Algunos arcosolios y criptas se muestran decorados con el estilo de las tumbas paganas, divididas las paredes en sectores por medio de anchas franjas de color.

Por último, surge una figura novedosa en el repertorio de imágenes del primer arte cristiano, y es la figura de la Virgen con el Niño, que pertenece al Nuevo Testamento.

Funciones y valores de las imágenes del arte cristiano primitivo:

Estas imágenes, realizadas en un estilo muy sumario (compendiario) y con poco respeto por los cánones estéticos clásicos, tenían en cambio una importancia vital para los nuevos cristianos. Servían a la expresión y comunicación de la nueva fe y al mutuo reconocimiento; tenían una función didáctica, ya que la mayoría de ellos era iletrada y los símbolos y figuras representados contribuían a la difusión de creencias; eran moralizantes, porque el cristianismo traía un mensaje espiritual, muy diferente a la moralidad de la Roma pagana, pero también cumplían una función anagógica, esto es, contribuían a elevar el espíritu de lo material a lo espiritual, porque la imagen es intercesora: la idea de “salvación” está siempre presente. La imagen encierra un símbolo y el signo lo hace visible. Pero también tiene valores estéticos, porque muchas figuras eran deformadas o exageradas mostrando la expresividad de gestos o miradas, añadiendo una fuerza expresiva de la que carecían las figuras realizadas en un estilo más clásico. También se empleaba algunas veces el principio jerárquico, típico de las pinturas de carácter sagrado, como antiguamente las pinturas funerarias del Antiguo Egipto. La figura de Cristo era realizada con un tamaño mayor al del resto de los personajes que lo acompañaban, por ejemplo, en las escenas del banquete eucarístico. Las pinturas de las catacumbas eran algo así como una Biblia (o Evangelio) para los pobres.

Las catacumbas más famosas, por la importancia que revisten desde el punto de vista histórico, artístico y religioso, son las de Priscilla, de Domitila, de San Calixto, de San Sebastián, de San Lorenzo y las grutas vaticanas, que alberga no solamente la tumba de San Pedro, sino de todos los papas. Esta Roma subterránea continúa siendo hoy el más elocuente testimonio de las creencias y el sentir de los primeros cristianos, una justificación para la piedad y el asombro.

MARÍA ROSA DÍAZ - 2005
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Bibliografía consultada:

· Historia del Arte Italiano. Eduardo Mottini.

· Enciclopedia Italiana Treccani. Volumen IX.

· Le catacombe romane. Orazio Marucchi.

· Roma y el Vaticano. Venturini.

· Catacumbas de Roma. Origen del cristianismo. Fabricio Mancinelli.

· El arte cristiano. Jorge Bedoya, S. Gallego, E. Lynch y E. Ocampo. C.E.de A.L.

· Apuntes de cátedra: Plástica II. Profesora Ofelia Manzi. U.B.A.

· Las catacumbas de Roma: necrópolis de religión y arte: conferencia dictada en la asociación Dante Alighieri de Buenos Aires. María Rosa Díaz.

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¿DON FULGENCIO ES EL “SER ARGENTINO”?®

Mensajes iconográficos para un intento de cambio.

En el medio de la noche, la espeluznante frenada seguida de un estruendo espantoso rompen la tranquilidad de la ciudad que duerme: se ha producido otro choque en una esquina cualquiera de la ciudad de Buenos Aires. Al rato, ambulancias, patrulleros, bocinas impacientes, curiosos, y los comentarios ineludibles frente al ominoso espectáculo: un vehículo bastante nuevo atravesado en medio de la avenida y un taxímetro vuelto con las ruedas hacia arriba, sobre la vereda y contra un soporte de anuncio que ha quedado destruido por el impacto, son los patéticos y mudos testigos del drama cotidiano. ¿Las víctimas? Entrarán a formar parte de la estadística diaria. Y el antológico y "sesudo" comentario aportado por uno de los tantos curiosos le pone el broche al incidente: _Y… ambos cruzaron con luz amarilla… (sic).

El punto de partida para estas reflexiones pudo haber sido este episodio repetido a diario, o tal vez una noticia en la TV, o en la radio, o en la tapa de un diario con tipografía “catástrofe”, el comentario de algún conocido que fue víctima directa o indirecta de algún accidente de tránsito. O como en este caso, la llamativa tapa de un diario (Página 12)[1], que distrayendo al paseante de su apresurada caminata frente al quiosco de diarios y revistas, lo atrae para que se detenga y observe.

Lo primero que llama la atención de la tapa (al menos a quien es sensible al color y al dibujo) es la imagen gráfica, el colorido azul-celeste del dibujo, las figuras realizadas con trazo firme y parejo, las formas simplificadas, expresivas. Como un imán, la imagen de la tapa llama al apresurado caminante, lo obliga a detenerse y observar. En ese momento, y por tratarse del diario mencionado, el que se detiene esperará el chiste o la ironía política a los que el diario lo tiene acostumbrado. Para quienes no son de Buenos Aires, el diario Página 12 se caracteriza por un particular manejo de las tapas, en donde el mensaje iconográfico pone énfasis en la elaboración de las imágenes (por medio del dibujo, o del fotomontaje[2]), del texto sugerente y con múltiples sentidos, que añade la cuota de humor irónico, junto con la postura política del diario frente a la noticia aludida.

Pero el deseo de satisfacer la necesidad de reír, según la expectativa, termina pronto: el llamativo fondo azul-celeste, en el que un anciano de larga túnica y aureola, delante de un libro abierto, está suspendido en un mar de nubes, no es simplemente un cielo. Frente a él, un hombrecito también con túnica y con cara de despistado, observa al anciano mientras señala: _Esto no es Mar del Plata ¿no?

Y allí termina el humor cándido que el azul-celeste del dibujo prometía, y comienzan la ironía, la crítica y el humor negro: el lugar que se muestra es la entrada al Paraíso; el anciano es San Pedro, que se dispone a recibir al “despistado”. Y el hombrecito, es un padre de familia que quiso llegar rápido al lugar de veraneo pero equivocó el camino, y llegó al cielo. Para terminar de entender lo que el dibujo no muestra, está el texto que acompaña la imagen: PAPÁ, NO CORRAS. El final de la frase, omitido aquí, es TE ESPERAMOS… Mensaje que obviamente el apurado hombrecito no tuvo en cuenta, en su afán de llegar en poco tiempo al lugar de destino. La conocida frase acompañaba muchas veces a los conductores en el tablero de sus vehículos (al igual que la imagen de San Cristóbal, protector de los conductores). Por lo tanto, es ampliamente conocida por los lectores. Y aunque la frase mencionada no está completa, es suficiente para recordarla.

En la parte superior de la tapa, la noticia del día menciona las medidas que el gobierno de la provincia de Buenos Aires (a la que pertenece la ciudad de Mar del Plata, lugar emblemático y tradicional de veraneo): como consecuencia de la gravedad y cantidad de accidentes viales, se decreta la emergencia vial en toda la provincia hasta final de 2007.

¿Por qué el analizar la tapa de un diario en relación con el problema de las muertes en el tránsito puede ser importante? ¿De qué manera puede influir un mensaje en un medio de difusión masiva, en aportar o no un cambio en el enfoque del problema, que además contribuya a su solución?

Se solicitó la opinión de muchas personas en relación con el mensaje iconográfico de la tapa del diario, personas de diferentes edades, sexo, ocupaciones y nivel cultural. Y las opiniones vertidas resultaron tan diversas, e incluso algunas tan contrapuestas, que llama la atención. No debería sorprender que cada persona pudiera interpretarlo de manera distinta, según su postura frente al problema, según sus propias circunstancias y situación personal. Pero sí es curioso que las opiniones se encuentren, en algunos casos, tan divididas. Por ejemplo, cuando se preguntó acerca de la imagen y su relación con la noticia, muchas personas coincidieron en que era impactante, fuerte, y hasta chocante. Pero que el tema lo justificaba. Mientras que otros opinaron que la imagen era light, no todo lo fuerte que debería haber sido, para producir un verdadero impacto en los lectores. Incluso algunos opinaron que el tema era extremadamente grave como para realizar humor con él, y menos aún humor negro. Por otro lado, muchas otras personas consultadas soslayaron la observación de la imagen cuando se les pidió su opinión, y en cambio se dedicaron a explayarse sobre el tema de las muertes en el tránsito, en especial quienes tienen una posición muy contundente en relación con la gravedad del problema. Observar la tapa en general no generó humor, a lo sumo el apoyo entusiasta de algunos, o quizá alguna sonrisa. Pero si el observador era alguien que se identificaba con el protagonista, surgían inmediatamente las justificaciones. Y en esos casos no había siquiera una mínima sonrisa. Eran aquellos que percibían la crítica detrás del “chiste”. Y los que se expresaban de manera enfática aludiendo a las muertes en el tránsito y a las causas que los generan, agregaron además todas las propuestas que, según sus opiniones, deberían tenerse en cuenta para solucionar el problema.

Tratándose de un tema tan grave y tan complejo, debemos coincidir con Edgar Morin: no existen soluciones simples para problemas complejos, y tampoco la solución puede partir de un solo sector, o de unos pocos sectores de la sociedad. Ni siquiera es sólo el Estado quien tiene que hacerse cargo de todos los aspectos que se deben considerar, aunque sea el protagonista convocante. Respecto de la tapa, si bien es opinable de qué manera podría haberse confeccionado, y dado que cada persona puede tener una postura distinta frente al problema, es tan válida la elección del dibujante Daniel Paz (y del diario) como pudo serlo cualquier otra.

Cuando quien vive o transita por Buenos Aires se refiere al problema de las muertes en el tránsito, inmediatamente surge alguna polémica. Ya sea que se trate de las causas que lo generan como de cuáles deberían ser las soluciones, las posturas son tan variadas y a veces tan contrapuestas como lo fueron las observaciones de la tapa del diario.

Si se polemiza sobre las causas por las cuales se producen, podríamos enumerar algunas, y a cada una enfrentarla con una contradicción. Por ejemplo:

1. falta de educación vial: la gente desconoce las reglas de tránsito.	1. la luz roja del semáforo, la senda peatonal, las líneas demarcatorias de las rutas y los indicadores de máxima velocidad son fácilmente visibles y entendibles por todos.
2. la mayoría de las rutas y caminos están en mal estado.	2. las calles de Buenos Aires así como la autovía que lleva a Mar del Plata están en general en buen estado.
3. hay vehículos (autos, camiones, ómnibus) que son muy viejos, y que ya no deberían circular porque son peligrosos.	3. la mayor proporción de accidentes de tránsito son protagonizados por conductores de vehículos nuevos y potentes, o en buen estado.
4. la gente no utiliza el cinturón de seguridad.	4. si bien es cierto que el cinturón de seguridad resguarda a los ocupantes del vehículo ante posibles accidentes, no es la solución a todo el problema, ya que se elude la cuestión del manejo a altas velocidades.

Cuando las causas son mencionadas por los medios informativos, pueden ser, además del mal estado de los caminos o de la presencia de vehículos en mal estado, la niebla, el granizo, la lluvia, hasta el propio vehículo puede ser responsable, cuando "se sale del camino", o "se descontrola". Y las rutas son “trágicas” o “mortales”. O como titulaba el diario más "serio" del país, "Otro ómnibus volcó en la ruta".

¿Quiénes son los 2 grandes ausentes al momento de las polémicas culpabilizadoras?

1. la responsabilidad (o irresponsabilidad) de los conductores.

2. las altas velocidades que se desarrollan, tanto en las rutas del país como en las calles de las ciudades.

Con respecto al punto 1), es cierto que la responsabilidad no es privativa de los conductores (incluyendo los de bicicleta, muchos de los cuales circulan de manera muy desaprensiva), sino también de los peatones y de todas las instituciones: policía, municipios, justicia, etc. Pero quien maneja un automóvil es el que, en ese crucial momento, conduce un vehículo potencialmente mortal y destructor. Pero como pasa con todas las cosas, lo importante no es el instrumento, sino cómo se lo utiliza.

En relación con el punto 2), muchos alegan que, si alguien compra un vehículo potente no lo hace para andar "paseando". Y así como el filósofo se pregunta Quién fue primero, si el huevo o la gallina, nos preguntamos nosotros: Quien conduce a altas velocidades, ¿lo hace porque su potente auto se lo permite? ¿O compró un auto potente y veloz para poder correr?

¿País “jardín de infantes”?

Muchas veces tengo la sensación de que los argentinos son (somos) como Don Fulgencio, el hombre que no tuvo infancia, y que no hacen más que jugar todo el tiempo. Sólo que Don Fulgencio hacía bromas inocentes, mientras que los argentinos nos matamos de muerte violenta en las rutas y calles de nuestro país. Ni siquiera es una muerte heroica, ni justificada por altos ideales. La única (estúpida e inútil) razón es haber querido "llegar rápido" a cualquier parte.

Mientras tanto, y frente a las reiteraciones de tragedias cada vez más escalofriantes, aparecen algunas oportunas (u oportunistas) propuestas: el gobernador de la provincia de Buenos Aires (Felipe Solá), antes que empezara la temporada de veraneo, puso en marcha un "operativo" de emergencia: hospitales, ambulancias, y médicos, ya estaban listos para el caso en que fueran a ser necesarios. Es decir, ante lo que ya se sabía que iba a ocurrir (como ocurre tooooodas las temporadas y tooooodos los fines de semana largos), la provincia iba a estar bien preparada. Ésa era toda la “prevención”. Y lo que temían que pasara, finalmente pasó: en el mes de enero (2007), en 14 días hubo más muertes en accidentes que en todo el mes de enero de 2006[3]. Y las muertes continúan.

Pero hubo más propuestas. Hace muy pocos días, y para aportar una nueva “solución” al problema, el mismo gobernador abrió la licitación para la construcción de un “tren bala” para unir la ciudad de Buenos Aires con la ciudad de Mar del Plata. Escuchando un programa de radio donde los jóvenes conductores se referían al tema y pedían opinión a los oyentes (sobre si el tren bala debería o no parar en estaciones intermedias) uno de los oyentes dio esta respuesta contundente: “El tren bala debe ir de Retiro a Mar del Plata SIN ESCALAS. ¡Tren bala YA!!!”

Y esa es la tónica general de quienes justifican las velocidades desarrolladas en la ruta hacia la costa: "el tiempo es oro”, hay que llegar lo más rápido posible, tanto de ida como de vuelta. No importa si la ruta está atestada, si hay mal tiempo, si se viaja con toda la familia, o si se dedicó un rato más a la playa para aprovechar los últimos rayos de sol. A destino hay que llegar rápido, cuanto más rápido, mejor. Y los comentarios de quienes hicieron la ruta (de ida o de vuelta) suele abundar en comentarios del estilo de: “le puse 4 horas, ó 3 horas y media”. Como comentaba alguien, “El coche volaba. Casi no tocaba el piso con las ruedas”…[4] Y allí tenemos entonces al “piola” hombrecito de la tapa, queriendo llegar rápido, y no llegando a ninguna parte. Pero la solución propuesta por el gobierno de la provincia, no es mejorar la prevención con una campaña orquestada y consciente que apunte a un verdadero cambio en la situación actual, si no, un tren que llegue lo más rápido posible a Mar del Plata.

El presidente Néstor Kirchner con la maqueta del “tren bala”.

Parece irónica la foto donde el presidente de la Nación sostiene en sus manos una maqueta del futuro tren. Juguete más que maqueta, para disfrute y satisfacción de los niños-adultos argentinos. Quedará por ver cómo solucionar el problema de “llegar rápido” en el resto de las rutas del país, o en las calles de la ciudad de Buenos Aires. Quizá alguno esté pensando en implementar el sistema de tele-transportación, como en Star Trek, o solicitar a Campanita polvo de hada, para poder volar como Peter Pan, o dejarse abducir por un OVNI, y de esa manera, los problemas de llegar rápido y de las muertes en el tránsito estarían solucionados. Tren bala, teletransportación, abducción, Peter Pan y el polvo de hada: soluciones lúdicas y mágicas (infantiles finalmente) para los Don Fulgencio argentinos. Si no fuera tan patético, hasta podría resultar cómico. Lo curioso e interesante es que esos mismos argentinos (que como los niños, reconocen a la autoridad de quien manda) si alquilan un automóvil en un país desarrollado (por ejemplo USA), se conducen como señoritos educados y obedientes de todas las normas, incluidas las de tránsito: respetan las velocidades máximas, conducen sin salirse de su carril, se colocan religiosamente el cinturón de seguridad y ni se los ocurre sobornar a un agente policial. Tal vez porque saben que si incumplen alguna de esas normas no van a pasarlo nada bien.

Teletransportación y/o abducción: la solución ideal para llegar rápido a todas partes.

El diseñador gráfico y profesor universitario Jorge Frascara, argentino residente en Canadá, ha dedicado al tema de la comunicación visual gran parte de su vida. En su libro “El poder de la imagen” cuenta cómo en la ciudad de Victoria, Australia, se realizó una campaña de Seguridad Vial a raíz de la cantidad de dinero que las aseguradoras pagaban como concepto por los accidentes de tránsito. Y si bien la principal motivación fue el dinero, la campaña dio excelentes resultados, tuvo el apoyo del 98 % de la población, y las campañas y medidas policiales de control continuaron a lo largo del tiempo, así como el efecto benéfico de la reducción de accidentes y muertes en el tránsito. Pero la manera de encarar el problema no se redujo solamente a estrictas medidas de control, ni siquiera fue suficiente la extensión en el tiempo de la campaña y los controles. Hubo elementos más profundos tenidos en cuenta a la hora de pensar en una serie de medidas para enfrentar el problema, y una cantidad bastante importante de protagonistas a quienes se incluyó para que aporten sus ideas y sostengan tan importante plan.

En nuestro país existen varias ONGs (Organizaciones No Gubernamentales) que se ocupan desde hace bastante tiempo del endémico problema de la inseguridad vial. Luchemos por la Vida, Madres del dolor, y otras organizaciones, realizan una serie de campañas que van desde spot publicitarios, manifestaciones públicas, difusión de videos, difusión de datos estadísticos, campaña de afiches, cursos y conferencias, a fin de crear conciencia sobre la gravedad del problema y así contribuir a su disminución o eliminación.[5] Sin embargo, ninguna de estas organizaciones ha logrado que las muertes en el tránsito disminuyan, ni que en la ciudad de Buenos Aires se eviten los diarios choques que se producen en cualquier esquina, avenida, autopista o paso a nivel. Entonces, ¿en dónde estará el error que tan loables instituciones no logran detectar en sus campañas, si los mensajes que generan no logran el efecto deseado? Una de ellas incluso, presenta con frecuencia anuncios de bien público (en la campaña por el uso del cinturón de seguridad, por ejemplo) que no producen ningún impacto. En el video se muestra a un par de muñecos montados en un automóvil que chocan violentamente contra un muro. Y si bien la imagen es conceptualmente fuerte, no conmueve, ya que se trata sólo de muñecos, y el impacto se ve reducido porque la imagen tiene mucho de “juego”, de artificio. (por tratarse de muñecos en lugar de personas, no se percibe daño ni peligro). Es difícil convencer de las bondades del uso del cinturón de seguridad cuando quienes chocan son sólo muñecos. Incluso una compañía aseguradora realizó su campaña publicitaria utilizando como protagonista al mismo muñeco. Una vuelta de tuerca humorística para un personaje ya poco creíble. Tal vez obtenga mejores resultados una campaña de afiches que se exhiben por estos días, en los que el pecho del supuesto conductor está siendo tomado por un par de brazos, de niño en un caso y de mujer en otro y donde el mensaje apela más a lo emotivo (La frase que acompaña la imagen es LOS QUE TE QUIEREN TE ESTÁN ESPERANDO. Usá el cinturón de seguridad)[6]. Sin embargo, tampoco aquí se hace referencia a la cuestión de las altas velocidades. En todo caso, el cinturón de seguridad protegería frente a la posibilidad de un choque, minimizando los daños, pero se da por sobreentendido que el accidente “va a ocurrir”. Por lo tanto, la prevención es sólo frente a la colisión que “inevitablemente” se producirá. Además de aconsejar el uso del cinturón de seguridad, debería decir "Respetá las velocidades máximas permitidas" o "¿A dónde vas tan apurado, si nosotros te vamos a esperar?", por poner un ejemplo.

Aviso de Provincia Seguros.

Aviso de la campaña de FLENI (Uso del cinturón de seguridad).

Seamos serios, alguna vez.

Si el gobierno, a través de una política de Estado, decidiera comenzar una campaña de prevención pero EN SERIO, debería convocar o al menos consultar, a todos los sectores involucrados, algunos de los cuales son:

• La policía, encargada de controlar a los infractores.
• La Justicia, quien deberá aplicar severas sanciones a los incumplidores de faltas más graves y/o que terminen en la muerte o graves lesiones de terceros.
• Los legisladores, que deberán revisar, corregir y/ o modificar las leyes que sean necesarias.
• Las autoridades locales de provincias y grandes ciudades.
• Los educadores y padres, que deberán conocer los contenidos relacionados con la educación vial a fin de poder transmitirlos a sus hijos y/o alumnos.
• Las ONGs que vienen trabajando sobre la cuestión de la prevención y pueden aportar valiosísima información, además de continuar creando conciencia.
• Psicólogos y sociólogos, que brinden una orientación profesional que ayude a comprender motivaciones y actitudes de quienes conducen.
• Los encargados de otorgar los registros de conductor, para que la exigencia en cuanto al conocimiento de las normas de tránsito sea para TODOS los conductores, y no sólo para que los obtienen su registro en el presente.
• Las aseguradoras, quienes pueden informar no solamente sobre los costos de los diferentes siniestros, sino del tipo de daños que se suelen producir, además de sugerir medidas que alienten el cuidado del propio vehículo.
• Los medios de comunicación de masas, en especial, diarios y televisión.
• Los “creativos” del mundo de la publicidad.

Hacia un cambio de imagen.

En esta gran iconosfera (al decir de Román Gubern) que es el mundo de hoy donde todo es "visualizable", no puede dejar de considerarse la enorme influencia que tienen para la vida de las personas los Medios de comunicación de Masas (especialmente la TV) y la publicidad. Los signos icónicos que circulan en estos medios no son neutrales ni son inocentes. Ya se trate de la publicidad (cuyo principal objetivo es "vender", de manera rápida y eficiente) como de la TV, donde tanto el entretenimiento como la información son valores de cambio, los estereotipos que circulan y los mensajes que se emiten, responden a intereses políticos, sociales o económicos. Porque

“toda imagen colocada en un espacio público (…) además de transmitir el mensaje específico que la ha generado, contribuye a la construcción de la cultura en el más amplio sentido de la palabra, promoviendo modelos de pensamiento y conducta que influyen en la manera en que la gente se relaciona con otros mensajes, con las cosas y con otra gente”[7].

Por eso es fundamental que quienes elaboran esos mensajes tengan en cuenta su responsabilidad ética.

"Las fantasías y los deseos de la gente se transforman en material de intercambio, y los objetos y servicios se transforman en símbolos de posición social y de valores culturales"[8].

Las fantasías de la aventura, lo prohibido y el peligro que explotan los mensajes publicitarios del mundo del automóvil, sumados a los estereotipos masculinos que alientan la agresión, la conquista y el poder, forman un condimento difícil de soslayar a la hora de evaluar las causas por las que tantas personas no consideran importante cuidar su propia vida, ni toman en cuenta la vida de otros cuando conducen un vehículo. Publicidades como la que muestra a un joven que estrella su automóvil contra un árbol, y como “sorpresa”, en lugar de abrirse el airbag se abre una muñeca inflable, minimizan y banalizan la terrible realidad que implica la falta de responsabilidad y las consecuencias de manejar a altas velocidades, además de tratar con superficialidad otros valores. Y transforma a un hecho dramático en una aventura divertida. Porque ser responsable no es divertido, aunque sea de importancia vital, y pareciera que lo que no es divertido, no sirve. El adulto-niño que se mata y mata a otros en las rutas, cumple en la realidad las fantasías de la irresponsabilidad infantil. Esas mismas fantasías infantiles son las que alimenta la publicidad que gira en torno al mundo del automóvil.

Y en los medios informativos, la misma banalidad y superficialidad está puesta en el lenguaje. Hablar de “accidentes” es no tomar en cuenta que la enorme mayoría de ellos (más de un 90 %) podrían evitarse, pero un “accidente” aparece en el imaginario social y colectivo como una fatalidad, como un destino, el inevitable azar, que (al decir de una testigo de los últimos episodios fatales en rutas argentinas de la costa), “hoy le tocó a ella (su hermana), pero mañana me puede tocar a mí”. Y por supuesto, cuando aparece el azar, nadie es responsable. Frases tan populares como “nadie muere en las vísperas”, forman parte del repertorio de banalidades aceptadas por mucha gente, y que elimina la fundamental cuestión de hacerse cargo del propio destino y del de aquellos que dependen de nosotros, en lugar de dejarlo librado a la buena suerte. Hablar de “rutas asesinas”, “automóvil que se sale de la curva”, “el mal estado del tiempo”, “el mal estado de los caminos”, “automóviles viejos que ya no deberían circular”, “ómnibus que protagonizan tragedias”, etc. etc. etc., es soslayar la responsabilidad de los conductores, no solamente por no realizar debidos controles mecánicos de los propios vehículos, sino por conducir a tan altas velocidades que los controles de alcoholemia, el uso de las luces, el uso de los cinturones de seguridad, etc., resultan casi superfluos. Cualquiera de las posibles causas de los episodios mortales en las rutas y calles de Argentina podría evitarse o minimizarse si las velocidades con las que se maneja habitualmente se redujeran de manera razonable, y si los conductores asumieran su responsabilidad como corresponde a todo adulto que respeta su propia vida, la de sus seres queridos y las del resto de sus congéneres.

La imagen de ese conductor ganador, infantil e irresponsable es la que, quienes manejan el mundo de la imagen deben ayudar a cambiar, como contribución ética al cambio que hace falta. Y una política de Estado que encare una verdadera campaña de Seguridad Vial debe tomar en cuenta el papel que el mundo de la imagen juega en la creación de actitudes tan infantiles como peligrosas. Por su parte los medios de comunicación pueden ser también los grandes colaboradores en sostener una campaña intensiva y extensiva que, utilizando los medios y métodos de la retórica publicitaria (redundancia, insistencia, repetición constante, a toda hora, en todos los programas, durante mucho tiempo), contribuya a generar ese cambio de imagen, además de incorporar los contenidos necesarios para promover dicha campaña.

Por esa razón es mi opinión que la contribución de la tapa de Página 12 (con el dibujo de Daniel Paz) es un primer paso importante. Porque por primera vez, y aunque se trate de un dibujo aparentemente infantil, la imagen del “hombrecito” con cara de tonto, a medio camino entre hombre y niño, que se pregunta si ése lugar no es Mar del Plata, muestra al suicida conductor como irresponsable e infantil, en lugar del piola y ganador que está más allá de todas las reglas, y al que solamente le interesa llegar rápido al lugar de destino. Y en este caso, su destino terminó siendo la muerte. Tal vez hubiera sido más realista si el hombrecito hubiera estado acompañado de su familia. Pero tal como comentó el mismo periodista Daniel Paz, “iba a ser demasiado duro. No quería pasar esa delgada línea que separa al humor de la tragedia”. Puede que a algunos les resulte muy fuerte, y que a otros les parezca banal, pero es innegable que la tapa muestra de manera clara y sin ambigüedades cuáles son los dos puntos que en general se minimizan o directamente se eluden: la “necesidad imperiosa de llegar rápido”, conduciendo a altas velocidades, y la falta de responsabilidad de los infantiles, suicidas y homicidas conductores para quienes el “tiempo es oro” y que esperan con ansias “soluciones mágicas” que acorten el tiempo y las distancias.

Mientras todos los aspectos involucrados en el tema no sean tomados en cuenta, y mientras el Estado no se haga cargo de manera responsable en la tarea que hace falta, nos seguiremos matando, alegre y velozmente, sin siquiera tener un motivo honroso para morir. Es la manera más estúpida de morir y de matar: morir y matar por nada.

María Rosa Díaz

Febrero de 2007.

Nota: Agradezco a todos los que fueron consultados sobre la tapa del diario Página 12, al periodista Daniel Paz, autor del dibujo, por su comentario, y en especial, a los amigos del grupo Mundo Cologne, así como a los usuarios de Yahoo Respuestas, por sus valiosísimos aportes.

Bibliografía consultada:

• “El poder de la imagen. Reflexiones sobre comunicación visual”. Jorge Frascara. Ediciones Infinito.
• “Del bisonte a la realidad virtual”. Román Gubern. Anagrama.
• “La mujer invisible. Una lectura disidente sobre los mensajes publicitarios”. Correa, Guzmán y Aguaded. Grupo Comunicar Ediciones.
• “Para comprender la publicidad”. Victorino Zecchetto. Ediciones Don Bosco.
• “Homo videns. La sociedad teledirigida”. Giovanni Sartori. Taurus.
• “La publicidad estratégica”. Orlando C. Aprile. Paidós estudios de comunicación.

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[1] Tapa del diario Página 12: 20 de enero de 2007, realizada por el periodista Daniel Paz: (http://www.pagina12.com.ar/diario/principal/diario/index-2007-01-20.html)

[2] Ver artículo "Cómo leer una imagen”: http://blogdefrine.blogspot.com/2007/01/como-leer-una-imagen.html

[3] Diario La Nación: 15 de enero de 2007.

[4] Comentario de Caro, de Mundo Cologne.

[5] http://www.luchemos.org.ar/ y http://www.madresdeldolor.org.ar/

[6] Campaña de FLENI: Fundación para la Lucha contra las Enfermedades Neurológicas de la Infancia (http://www.fleni.org.ar/web/Campana_de_Prevencion_Verano_2006-7.php)

[7] Jorge Frascara: “El poder de la imagen. Reflexiones sobre comunicación visual”.

[8] Op. Cit.

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La teoría de las INTELIGENCIAS MÚLTIPLES (2)

Esse est percipi (1)

(2ª parte)

Construyendo el propio perfil de Inteligencias Múltiples

Realizar un "inventario" del perfil de inteligencias que los adultos (docentes) tenemos tal vez no nos muestre demasiadas novedades. Pero quizá sea útil para comprender por qué nos orientamos de una determinada manera en la vida, o cuáles de nuestras potenciales inteligencias están más desarrolladas y cuáles son las que necesitaríamos estimular. También puede servir para aprovechar esas fortalezas que poseemos para aplicarlas más eficientemente en el aula. Nuestras clases podrían transformarse enriqueciéndose si ponemos en juego todo nuestro potencial. Si cambia nuestra mirada sobre nosotros mismos, con seguridad podremos "ver" también a los alumnos de otra manera.

Dice la autora de "Buenos y malos alumnos":

"Desde el ámbito propio del aula se pueden producir ciertas transformaciones que podrían ser "recicladas" por otros maestros e instituciones escolares.(...) Sin confiar para nada en un "mesianismo pedagógico", los maestros pueden aportar a la construcción de una escuela con aulas más democráticas y enriquecedoras de los aprendizajes de los chicos".

Con respecto a los alumnos, el inventario puede servirles a ellos para que comiencen a reconocerse en cuanto a sus inteligencias más fuertes, pero también para que las aprovechen en diferentes materias y puedan incentivar las que están menos estimuladas. Asimismo, al conocer cuál es la combinación de inteligencias que tiene el perfil de cada uno, será posible orientar acciones futuras. Puede sernos útil a los docentes para conocer a los chicos más allá de los contenidos de nuestra materia y pensar de qué otra manera encarar algunas actividades que les faciliten el aprendizaje y les permitan demostrar lo que aprendieron.

El cuadro que sigue no es una evaluación, ni es un test. No puede medir de manera exhaustiva el nivel de ninguna inteligencia y ni siquiera está completo. Tampoco puede tenerse una idea cabal sobre todas las aplicaciones de las distintas inteligencias. Por una cuestión de comodidad se colocaron 10 (diez) ítem, pero ellos no agotan todas las posibilidades. Está formulado al solo efecto de que la persona que lo complete pueda elaborar, al menos de forma aproximada, un perfil de su propio y personal ramillete de inteligencias múltiples.

¿Cómo hacerlo?

Simplemente observando cada uno de los ítem y marcando en la columna de la derecha aquellos en los cuales uno se reconoce, recordando la propia experiencia, los gustos e intereses personales, las formas en que cada uno aprende, etc. También pueden especificarse niveles del tipo SIEMPRE, A VECES, NUNCA. Al finalizar, puede hacerse un balance aproximado del perfil de inteligencias que lo caracterizan y a partir de allí encarar acciones futuras: aprovechar las que ya son más fuertes o estimular las que lo son menos.

También fueron incluidas distintas profesiones, oficios y ocupaciones que necesitan primordialmente de algunas de las distintas inteligencias, así como personalidades destacadas en cada una de ellas:

INVENTARIO DE LAS MÚLTIPLES INTELIGENCIAS:

INTELIGENCIA	ALGUNOS USOS ESPECÍFICOS	S-AV-N
1 VERBAL LINGÜÍSTICA Jorge Luis Borges Shakespeare ------------------------- bibliotecario, escritor, abogado, periodista, locutor, docente de Lengua, corrector, poeta	1. Leo por placer y no sólo por obligación. 2. Recuerdo las letras de las canciones. 3. Colecciono frases, poesías o ideas que me gustan. 4. Me gusta escribir cartas, poesías o cuentos. 5. Me gusta inventar historias o contar chistes y anécdotas. 6. Escribo un diario personal. 7. Me gustan los juegos con palabras: crucigramas, Scrabble, Big Boggle, Literati, etc. 8. Recuerdo fácilmente lo que leo. 9. Tengo bastante buena ortografía. 10. Me gusta escuchar la radio o que me cuenten cuentos.
2 MUSICAL Charly García John Lennon Beethoven ------------------------------ músico, cantante, disk jockey, docente de música, autor de canciones, ingeniero de sonido	1. Me gusta cantar, solo o acompañado. 2. Me doy cuenta cuando alguien desafina. 3. Conozco las melodías de muchas canciones. 4. Escucho música con frecuencia. 5. Me gusta grabar música. 6. Toco algún instrumento, aunque sea de oído. 7. Me gusta marcar el ritmo. 8. Me gustan las películas o comedias musicales. 9. Escucho música mientras hago otras cosas. 10. Me gusta ir a recitales o conciertos.
3 LÓGICO MATEMÁTICA Bill Gates Pascal ------------------------- contador, analista de sistemas, programador, economista, auditor, comerciante	1. Me gustan las clases de Matemática. 2. Disfruto resolviendo problemas. 3. Organizo y planifico bien mis tiempos y tareas. 4. Me gustan las competencias mate-máticas. 5. Comprendo con facilidad los teoremas y problemas. 6. Me gusta el lenguaje de programación. 7. Disfruto con los juegos de mesa: damas, ajedrez. 8. Calculo mentalmente con facilidad. 9. Me interesa cómo funcionan las cosas. 10.Me gusta resolver problemas lógicos o de ingenio.
4 ESPACIAL VISUAL Antonio Berni Miguel Ángel ----------------------- ingeniero, arquitecto, artista plástico, cartógrafo, piloto, diseñador, publicista, fotógrafo, urbanista, inventor	1. Me gusta sacar fotografías. 2. Me oriento con facilidad en lugares nuevos. 3. Puedo interpretar fácilmente planos o mapas. 4. Me gustan los libros ilustrados. 5. Utilizo con frecuencia gráficos. 6. Me gusta dibujar y pintar. 7. Doy mucha importancia a los colores. 8. Me gusta ver películas, videos o diapositivas. 9. Cuando pienso, suelo hacerlo en imágenes. 10. Me gustan los rompecabezas y los laberintos.
5 CORPORAL KINÉTICA Julio Bocca Diego Maradona René Favaloro ------------------------ deportista, cirujano, escultor, mimo, actor, mecánico, artesano, docente de Educ. Física, bailarín	1. Me gustan los paseos al aire libre. 2. Practico algún deporte por placer. 3. Me gusta hacer manualidades, tejer, bordar o coser. 4. No puedo estar sentado/ a mucho tiempo. 5. Me gustan los trabajos que requieren precisión. 6. Aprendo pasos de baile o rutinas de gimnasia con facilidad. 7. Me gusta construir cosas o armar maquetas. 8. Me gusta la actuación y /o la imitación. 9. Cuando hablo gesticulo, con la cara y / o con el cuerpo. 10. Me gusta trabajar con arcilla o Plastilina.
6 INTRAPERSONAL Sigmund Freud Ana Frank ------------------------- psicólogo, consejero, teólogo, empresario, clérigo, docente de Psicología	1. Me gusta escribir un diario personal. 2. Me gusta estar solo para trabajar o pensar. 3. Anoto los propósitos o intenciones que tengo. 4. Disfruto ordenando recuerdos y fotos. 5. Cuando tengo un "bajón" me repongo fácilmente. 6. Es difícil que me hagan cambiar de opinión si estoy convencido/ a de algo. 7. Cuando algo me molesta, enseguida me doy cuenta. 8. Soy independiente en mis ideas y opiniones. 9. Reconozco cuáles son mis límites. 10. Prefiero trabajar solo.
7 INTERPERSONAL Gandhi Madre Teresa Martín Luther King ------------------------- mediador, sociólogo, docente, enfermero, vendedor, director de escuela, agente de viajes, relaciones públicas	1. Trabajo cómodo en grupo. 2. Me gusta compartir con alguien mis preocupaciones. 3. Prefiero ir a una fiesta a quedarme solo. 4. Tengo más de un amigo cercano. 5. Algunos amigos o compañeros suelen confiarme sus cosas. 6. Siento que lo que digo es tenido en cuenta. 7. Me gusta explicar o enseñar a otros. 8. Me siento bien al encontrarme con mis compañeros. 9. Me preocupa cuando algún amigo o compañero tiene algún problema o se siente mal. 10. Me gusta participar en proyectos o planes grupales.
8 NATURALISTA Jacques Cousteau Darwin El perito Moreno ------------------------------ biólogo, astrónomo, botánico, biólogo marino, ecologista, anatomista, marino, químico, farmacéutico, ingeniero forestal, zoólogo, docente de Ciencias Biológicas	1. Me gustan los animales y las plantas. 2. Reconozco con facilidad distintas clases de plantas. 3. Reconozco con facilidad los sonidos de aves. 4. Soy sensible a los olores de la naturaleza. 5. Me gusta estudiar el cielo, las nubes y las estrellas. 6. Me gusta utilizar microscopios, lupas o telescopios. 7. Disfruto yendo al campo o al bosque. 8. Me gusta coleccionar bichos de distinta clase. 9. Me interesa criar alguna especie viviente. 10. Me gusta trabajar en el laboratorio.

En los distintos tipos de inteligencia aparecen mencionados representantes de la etapa final de desarrollo de cada una. Es interesante saber que muchos han descollado en varias de ellas, y al mismo tiempo han tenido deficiencias en el desarrollo de otras. En nuestro medio tenemos buenos ejemplos. Cuando realicé una indagación con mi grupo de tutelados acerca de personas que destacaran especialmente en alguna actividad, surgió inevitablemente el caso Diego Maradona. Según las conclusiones de los chicos y teniendo en cuenta lo que conocemos de su personalidad y de su actuación, nadie puede negar su inteligencia corporal kinética (privilegiada y única en el manejo de su cuerpo), o su inteligencia interpersonal (es capaz de tener una comunicación eficaz con los demás, es simpático, "entrador"). Si hubiese podido desarrollar más su inteligencia intrapersonal, la que le permitiría ser más dueño de sí mismo, tal vez su vida hubiese tenido una evolución distinta.

Julio Bocca y Diego Maradona: dos estilos diferentes de la utilización de la Inteligencia Corporal-Kinética.

Conocer acerca de las Inteligencias Múltiples me sirvió para comprender muchas cosas, pero sobre todo, para poder ver a mis alumnos de otra manera. No se trata de cambiar unas etiquetas por otras, encasillando otra vez pero con nuevos nombres, sino de pensar que la inteligencia puede ser algo diferente a lo que supimos siempre, es decir, que es algo dado, que nunca podrá desarrollarse más allá de un determinado límite, y que hay una única manera de aprender. Saber más sobre ellas también puede ser útil para saber cuáles oficios, profesiones o actividades las aprovechan, para quienes deseen indagar con sus alumnos sobre la vocación o sobre posibilidades ocupacionales.

La mayor sorpresa que tuve durante un examen de mi materia me la dio un alumno del que no esperaba demasiado: a pesar de haber hablado con él varias veces durante el ciclo lectivo y en los mejores términos, nunca había podido hacer un verdadero "contacto". El día que vino a dar su examen estábamos solos, él y yo. Y hablamos de otras cosas, además de nuestra materia. Allí me contó que tenía una banda musical, que ensayaban y actuaban, que participaban en distintos eventos. Y también supe que integraba un grupo que realizaba colectas para chicos muy pobres de escuelas del interior del país y que tenía un alto sentido de la justicia.

¡Cómo lamenté no haber podido conocerlo mejor durante el año! ¡Cuántas más cosas habrían sido posibles de haber sabido qué otros intereses tenía y cuántas otras capacidades era capaz de desplegar!

Conocernos más nosotros, conocer mejor a nuestros alumnos, comenzar a mirarlos de otra manera, tal vez no produzca ninguna revolución, pero los grandes cambios pueden empezar por los pequeños. Nuestra mirada construye y el verdadero contacto se da a través de esa mirada. Tal vez cuando logremos hacer ese real contacto permitiremos que nuestros alumnos nos sorprendan mostrándonos algo de ellos que no esperábamos. Pero si lo descubrimos antes, será mucho mejor, porque podremos aprovecharlo en su beneficio.

"Trate a las personas como si fueran como deberían ser,

y las ayudará a convertirse en lo que son capaces de llegar a ser".

Johann Wolfgang von Goethe.

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Bibliografía consultada:

§ "Buenos y malos alumnos. Descripciones que predicen". Carina Kaplan. Aique.

§ "Estructuras de la mente. Teoría de las Inteligencias múltiples". Howard Gardner. Fondo de Cultura Económica.

§ "El proyecto Spectrum. Tomo I: Construir sobre las capacidades infantiles". H. Gardner, D. H. Feldman y M. Krechevsky. Ediciones Morata.

§ "Educación artística y desarrollo humano". Howard Gardner. Editorial Paidós.

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Para quien tenga interés en estimular el desarrollo de las distintas inteligencias, se recomienda la consulta de:

§ "Estimular las Inteligencias Múltiples. Qué son, cómo se manifiestan, cómo funcionan". Celso Antunes. Narcea.

§ "Las inteligencias múltiples en el aula". Thomas Armstrong. Manantial.

§ "Inteligencias múltiples. Usos prácticos para la enseñanza y el aprendizaje". L. Campbell, B. Campbell y D. Dickenson. Troquel.

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[1] Esse est percipi: esta frase pertenece a Georges Berkeley, filósofo irlandés del siglo XVIII, autor de la teoría del inmaterialismo. ("Tratado sobre los principios del conocimiento humano"). Diccionario Enciclopédico Planeta Agostini.

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La teoría de las INTELIGENCIAS MÚLTIPLES

Esse est percipi[1]

(Ser, es ser percibido)
(1ª parte)

Cuando se inicia el año escolar los docentes que nos encontramos con uno o varios grupos numerosos de alumnos recurrimos a la natural tendencia a clasificarlos. Y digo "natural" porque el que se enfrenta a un "mundo nuevo" necesita, por razones de sobre vivencia, recurrir a algún tipo de clasificación que facilite, al menos al comienzo, una relación que podría ser complicada: un aula abarrotada con 40 alumnos o más, mobiliario obsoleto y apiñado, pizarrones deteriorados y una materia como Artes Plásticas que requiere de un mínimo espacio para trabajar, son elementos para tener en cuenta. Y si para los docentes ese universo de personitas que en virtud del número puede resultar inquietante, también representa un mundo nuevo, para los chicos de primer año, todo es nuevo: la escuela, los compañeros, las materias, los docentes. Y los profesores, como los propios chicos, también somos clasificados y etiquetados. Es tiempo que lo sepamos con claridad: los chicos nos "bautizan", y no siempre esas etiquetas nos harían sentir orgullosos. También aquí la necesidad de encasillar tiene una razón de economía vital: es mucho más fácil empezar a entender ese nuevo mundo si uno tiene algunas cosas claras y ordenadas. O al menos cree tenerlas. Pero el recurso de "poner etiquetas" tiene sus peligros.

En su libro "Buenos y malos alumnos. Descripciones que predicen" Carina Kaplan analiza la importancia que tienen estas clasificaciones que hacemos los docentes, en la posterior evolución de los alumnos. Dice la autora:

"Al nombrar y etiquetar, realizamos un acto productivo. En parte contribuimos a constituir aquello que nombramos".

¿Cuál es la diferencia entre las etiquetas que los chicos nos ponen a los docentes y las que nosotros les ponemos?

Los profesores no conocemos esas etiquetas y por lo tanto poco pueden influirnos, pero los alumnos ven al maestro como un espejo con el que construyen su identidad. No necesariamente llamamos a los chicos con las etiquetas con que los designamos, pero nuestras actitudes, nuestros gestos y muchas veces también las palabras, llevan la carga de la significación que les asignamos. Y lo más serio de la cuestión es que, al atribuirles determinadas características que ellos supuestamente tienen, estamos también volcando nuestras expectativas.

(...) "Toda clasificación (...) no sólo implica una distinción del objeto o sujeto sino también una valoración y una expectativa, esto es, un resultado esperado"[2].

El docente es la autoridad, es el que enseña, porque pertenece a una institución que lo legitima, y por lo tanto todo lo que el docente transmita, el alumno lo va a recibir en el marco de una relación muy asimétrica. El profesor es el que tiene el poder, dado por la institución y por su saber, y lo que el chico vea reflejado en él será la imagen que el docente tenga de él. Y a esa imagen probablemente va a responder.

Si bien aquella primera necesidad de clasificar para poder comprender podía ser justificada, encasillar de manera permanente termina generando una pobre o casi nula comunicación. Es establecer desde un comienzo unos parámetros dentro de los cuales los chicos no van a poder moverse, porque tendrán que responder a lo que esperamos de ellos. El alumno al que etiquetamos como "inteligente" tendrá con seguridad más posibilidades de ser exitoso a lo largo del Ciclo Lectivo que aquel al que, desde el primer día, le hemos puesto la etiqueta de "lento", o que "no tiene muchas luces".

Pero, ¿de qué manera etiquetamos los docentes?

¿Todo es según el color...?

Ninguna mirada es neutra. Todo lo que percibimos está teñido de subjetividad. Como dice Edgar Morin[3]:

..."todo lo que vemos, todo lo que percibimos, es una traducción y una reconstrucción.

...Necesitamos correctivos para nuestra percepción. (,,,) Puesto que nosotros traducimos, puesto que nuestros sentidos seleccionan el objeto, puesto que nuestros aparatos de medida mismos se inmiscuyen en el objeto, es evidente que para nosotros la realidad no existe en sí misma. Conocemos las cosas desde nosotros".

El docente ve, a través de su propia subjetividad, determinadas características en los alumnos que no necesariamente responden a la observación de lo real. Si el docente valora la creatividad, o el orden, o la velocidad en la respuesta, esos serán los parámetros con los que tratará de "ver" a sus alumnos, y casi con seguridad se los hará saber de alguna forma. Si bien la manera privilegiada es la verbal, no es la única: los gestos, el tono de voz, la actitud corporal, las miradas, los desplazamientos en el aula, todo eso contribuye a, y a veces define, un tipo de relación que se transforma en significativa para el niño, el púber o el adolescente. También es fundamental la relación que el mismo docente establece en el funcionamiento del grupo-clase. Los trabajos individuales, la conformación de los grupos, hasta el tipo de actividades que proponga, van a ir "marcando" esta valoración de los alumnos que el docente tiene, y que los chicos perciben. Esta percepción de los chicos sobre sí mismos, y su relación con el grupo, es la que, según Kaplan, ayuda a construir una identidad con determinadas características que no necesariamente responden a una realidad objetiva. Rosenthal y Jacobson[4] dicen que:

"En una clase dada, los niños de los que el maestro espera un desarrollo mayor mostrarán tal desarrollo".

Según la mitología, Pigmalión, decepcionado por no hallar ninguna mujer que satisficiera sus expectativas, realizó la escultura de una, perfecta según su gusto, y luego se enamoró de ella. El libro de estos autores se basa en esa idea: si el maestro muestra al alumno lo poco que espera de él, será muy poco lo que del alumno logre. A la inversa, del alumno que crea inteligente tendrá mayores expectativas y seguramente logrará más. Un grupo de alumnos con dificultades en varias materias, y de los cuales yo era tutora, se quejó un día porque la mayoría de los docentes "daban su clase" sólo para el grupo de los "4 fantásticos", y al resto casi no los miraban y, mucho menos, atendían. ¿Quiénes habían sido etiquetados como los "4 fantásticos"?: un grupo de 4 alumnos de la clase que tenían las más altas notas en casi todas las materias, pero que además eran rápidos, participativos, acaparadores de la atención. ¿Los más "inteligentes" tal vez?

"Pigmalión". Edward Burne-Jones. 1878. Museos y galería de arte de Birminghan.

Dice Carina Kaplan:

"Conocer los esquemas con los que el maestro clasifica a sus alumnos, las valoraciones que él tiene de cada uno de los chicos y el tratamiento diferencial que reciben, pueden ayudarnos a repensar las prácticas reales, enriqueciéndolas a la luz de nuestras expectativas.(...) El logro de la tan mentada "libertad de oportunidades" para todos los chicos no es tan sólo un problema externo a la escuela, sino que la compromete en su cotidianidad"[5].

Uno de los aspectos que, según Carina Kaplan, los docentes consideran más valioso en los alumnos es la inteligencia. Por lo tanto muchas clasificaciones encajan en el binomio inteligente - no inteligente, aunque el adjetivo pueda variar de matices. ¿Y cuáles son los parámetros para medir la inteligencia? Pero también,¿qué significa ser inteligente?, ¿se nace inteligente?, ¿envejece la inteligencia?, ¿es una sola la inteligencia?, ¿hay una única y privilegiada manera de aprender?

Una inteligencia versus muchas inteligencias

Una de las mayores exigencias a la Escuela de hoy es que sea democrática, es decir, que tenga en cuenta la diversidad y permita a todos los que concurren a ella acceder al conocimiento y a las herramientas que les permita crecer para poder desenvolverse en la vida. Y entonces tal vez sea el momento de empezar a pensar en que la homogeneización no es el mejor camino. Que no puede haber parámetros iguales para todos, ya que no somos todos iguales.

Y para esta escuela que debería prestar más atención a la diversidad también nos resulta oportuno acercarnos a Howard Gardner y la Teoría de las Inteligencias Múltiples.

La idea de que la inteligencia no es sólo una sino muchas, y que cada persona tiene en potencia todas y cada una de las inteligencias de las que Gardner habla, formando un colorido y variado ramillete, es realmente seductora. Es como si siempre hubiésemos estado esperando que alguien se diera cuenta que puede haber distintas formas de aprender, de entender, de acceder al conocimiento, según las posibilidades de cada uno y según las combinaciones de las citadas capacidades de las que el autor habla.

El trabajo de Howard Gardner comenzó hace veinticinco años, gracias al impulso de una fundación filantrópica holandesa, la Fundación Bernard van Leer, que tenía interés en que se investigara sobre el potencial humano. Como derivación y dentro de la Escuela de Graduados de Harvard, un grupo de investigadores fundó el Proyecto Cero de Harvard, centro de gestación de una serie de proyectos y que generó, entre otras, la Teoría de las Inteligencias Múltiples de Howard Gardner con la formulación de la nueva estructura de la mente. El primer libro en donde este psicólogo cognitivista volcó el resultado de sus investigaciones es "Estructuras de la mente: la teoría de las inteligencias múltiples", en 1983. Pero en realidad sus trabajos habían comenzado mucho antes.

Gardner, al igual que otros investigadores, se resistía a aceptar que con un tipo de evaluación realizada con lápiz y papel, en un tiempo limitado y fuera de contexto (como ocurre con la mayoría de los test), se pudiera conocer con certeza el nivel de inteligencia de una persona. Y también estaba en desacuerdo con que las capacidades que permiten el desarrollo artístico o musical, por ejemplo, fueran tenidas en menor consideración que las que posibilitan la evolución del pensamiento lógico o el verbal. ¿Dónde ubicaríamos entonces a Leonardo da Vinci, o a Mozart? De hecho, dos libros suyos, uno anterior y otro posterior, a la formulación de la Teoría de las Inteligencias Múltiples, expresan su pensamiento. Se trata de "Arte, mente y cerebro", publicado un año antes, y un ensayo titulado "Educación artística y desarrollo humano".

Las ideas de los investigadores del Proyecto Cero de Harvard se habían basado en las teorías anteriores respecto de la inteligencia, pero no estaban de acuerdo en que esta inteligencia pudiera medirse de una única manera y que además su caudal fuera una herencia inmodificable. Gardner investigó en el campo de la neurología y a las personas con daño cerebral (en el Hospital de veteranos de Boston[6]), evaluó y observó a muchísimos niños normales, analizó a niños autistas y a tontos sabios[7], y luego de aplicar una serie de criterios científicos, llegó a la conclusión de que no hay una única inteligencia sino 7 distintas. También se analizó el desarrollo maduro (etapa final) de algunas inteligencias estudiando la vida y la obra de personalidades en las cuales alguna de aquéllas destacara: Picasso, Mozart, Gandhi, Freud[8], por ejemplo. Diez años más tarde Gardner incluyó una octava inteligencia, la Naturalista, cuyo más famoso representante es Charles Darwin, y planteó la posibilidad de que tal vez existieran otras.

Las 8 inteligencias

Según la nueva formulación de la estructura de la mente, todos nacemos con, al menos, 8 inteligencias que combinamos de manera absolutamente personal según distintas razones (necesidades, intereses, motivaciones), y son las que utilizamos de distinta manera para diferentes situaciones. Todas estas inteligencias estarían en nuestro cerebro desde que nacemos, pero en potencia. Algunas personas nacen con mayores fortalezas (talentos) en ciertas inteligencias y eso determina que, por razones de comodidad, las utilice con mayor frecuencia. En otros casos, las inteligencias en potencia reciben el estímulo temprano de varios agentes (familia, entorno, escuela, alguna experiencia "cristalizante"[9]) y entonces esto permite que su desarrollo sea más importante. Pero hay otra razón que puede ser fundamental a la hora de estimular alguna inteligencia, y es el medio cultural. David Feldman, un investigador que colaboró con Gardner, llegó a la conclusión de que en algunos casos, como el de Wolfgang Amadeus Mozart, se da la prodigiosa coincidencia de tres factores: un enorme talento natural, un estímulo familiar determinante y un medio cultural totalmente propicio y favorable al desarrollo de una inteligencia musical. En la Viena de Mozart la música era un arte muy valorado y formaba parte fundamental de la cultura del pueblo.

Pero ¿cuáles son esas inteligencias de las que habla la Teoría de las Inteligencias Múltiples?

Se trata de la inteligencia verbal-lingüística, la lógico-matemática, la musical, la visual-espacial, la corporal-kinética, la intrapersonal, la interpersonal y la última incorporada, la naturalista. Para cada una de ellas pueden reconocerse determinadas habilidades e intereses, pero para comenzar a referirse a cada una de ellas es necesario definir qué es lo que Howard Gardner considera una INTELIGENCIA:

La inteligencia es:

§ la capacidad para resolver problemas cotidianos,

§ la capacidad para generar nuevos problemas

§ poder crear productos u ofrecer servicios valiosos dentro del propio ámbito cultural.

La teoría de las IM supone que nosotros utilizamos una combinación personal y única de esas inteligencias y con ellas tratamos de adaptarnos a las necesidades que los problemas cotidianos nos plantean, ideamos estrategias y tratamos de aprender. Pero ¿qué pasa cuando en una cultura se privilegian determinado tipo de inteligencias, se evalúa y se enseña según dichos modelos de inteligencia y se valoran los productos relacionados con ellas? Las personas que las tienen menos desarrolladas, porque en realidad su combinación es distinta que la mayoritariamente valorada, seguramente estarán en desventaja, a menos que tengan en alto nivel su autoestima y puedan desenvolverse y descollar a pesar de los obstáculos.

Veamos un ejemplo concreto en una historia de ficción: en la película "Náufrago", protagonizada por Tom Hanks, un joven ejecutivo de una empresa de correos, metódico y detallista, sufre un grave accidente aéreo que lo obliga a vivir en una isla desierta durante mucho tiempo, alejado de su mundo y de su gente. Todo lo que había aprendido y la inteligencia que había desarrollado hasta el momento de su accidente, ya no será de la misma utilidad. Deberá aprender a sobrevivir utilizando otro tipo de capacidades. Esta historia es muy reveladora de la importancia que tienen el contexto y el interés (en este caso, generado por la necesidad) con relación al desarrollo de determinadas inteligencias en el momento de aprender.

A partir de la Teoría de las Inteligencias Múltiples se generaron una serie de proyectos relacionados con ellas. Uno de ellos, el Proyecto SPECTRUM por ejemplo, tiene como objetivo crear nuevas formas de evaluar la aplicación de las distintas inteligencias. El proyecto ARTS PROPEL se propone la enseñanza a través de las artes. Y el programa de ENSEÑANZA PARA LA COMPRENSIÓN se centraliza en el proceso enseñanza-aprendizaje donde el objetivo es que los alumnos puedan aplicar lo que aprendieron demostrando su comprensión mediante distintos desempeños.

(Fin de la 1ª parte)

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[1] Esse est percipi (Ser, es ser percibido): esta frase pertenece a Georges Berkeley, filósofo irlandés del siglo XVIII, autor de la teoría del inmaterialismo. ("Tratado sobre los principios del conocimiento humano"). Diccionario Enciclopédico Planeta Agostini.

[2] Carina Kaplan: "Buenos y malos alumnos. Descripciones que predicen".

[3] Edgar Morin: "La realidad y la percepción".

[4] Rosenthal y Jacobson: "Pigmalión en la escuela". Citado por Carina Kaplan en "Buenos y malos alumnos".

[5] Carina Kaplan: op.cit.

[6] Howard Gardner es profesor adjunto de Neurología en la Facultad de Medicina de la Universidad de Boston.

[7] Idiot savant: persona que tiene un excepcional desempeño en alguna habilidad humana, y mediocre o muy retrasado en el resto de las capacidades mentales. Un ejemplo: el que cuenta la historia de Raymond, un tonto sabio lógico matemático, en la película "Rain Man", protagonizada por Dustin Hoffman.

[8] Howard Gardner: "Mentes creativas" y "Mentes extraordinarias".

[9] Gardner denomina de esta forma a experiencias tempranas que pueden definir de manera determinante el desarrollo posterior de una persona. Por oposición, llama "experiencias paralizantes" a las que resultan en una orientación inhibitoria de la personalidad.

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COMO LEER UNA IMAGEN

¿QUÉ VEMOS CUANDO MIRAMOS?[1]

A través de las ondas de la radio que transmiten las noticias de la mañana, se escucha al periodista y conductor comentar la tapa de un diario. La memoria visual acude de inmediato para conformar una imagen mental. Según cuenta el periodista, se trata de la reproducción de una obra de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina que muestra la Creación de Adán. El periodista, con familiaridad, agrega al virtual oyente:

_”Es la del dedito... ¿viste?”

Tapa del diario Página 12: 05/10/1999 (Buenos Aires).

La noticia a la que la portada del diario se refiere[2] es substancial desde un punto de vista político-jurídico, y esto seguramente habrán opinado los que decidieron colocarla en el lugar más importante del diario. Lo interesante para este análisis es la manera que en un espacio y momento determinados juegan imagen y palabra: una noticia, una obra de arte consagrada, un diario, un titular. La noticia está referida a la situación de un “general golpista” (como lo llama el diario) y el presidente de la Nación en ese momento: Carlos Menem. A pesar de que supuestamente el general ha violado la Ley de Asilo haciendo declaraciones políticas dirigidas a sus compatriotas, el gobierno argentino decide no aplicar ninguna sanción y continuar manteniendo dicho asilo.

Como suele ocurrir con las tapas de los diarios, la noticia elegida es aquella que la empresa periodística considera como más importante del día, según distintos criterios: comerciales, políticos, sociales, etc. Este diario en particular (Página 12), se caracteriza por elaborar las tapas de una manera singular. Otorga un papel relevante a la imagen, y la relaciona con títulos originales y de impacto. Tanto las imágenes como el titular fundamental, así como la relación entre ambos, están habitualmente cargados de sobreentendidos y de múltiples referencias. Además de marcar claramente la posición ideológica del diario, puede decirse que el lector al que apunta es medianamente informado, con una cierta base cultural y de clase media instruida. Las tapas así como los titulares están plagados de intertextualidades relacionadas con la literatura, el cine, el arte, la poesía.

La noticia del día para este diario está presentada por medio de una tapa particularmente atractiva: por medio de un fotomontaje, se han ensamblado las imágenes de la "Creación de Adán" hecha por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina con los rostros del general paraguayo Lino Oviedo en el lugar del rostro de Adán y del ex presidente Carlos Menem, en el lugar de Dios Padre. Para dar espacio al conjunto se cambió la disposición de la hoja, habitualmente en posición vertical a horizontal. El gran titular que acompaña las imágenes dice PERDONAR ES DIVINO. Como se ve, ha sido cambiado el sentido de “transmitir la vida” que acompaña la imagen de la Creación, por el de “perdonar”, pero la relación de poder entre las figuras se mantiene: aún cuando alguien estuviera poco informado sobre la situación política de Argentina de esos tiempos, tendría una idea clara sobre lo que el diario opina acerca del poder que el Presidente cree y desea tener.

Pero lo que resulta más atractivo para el análisis va más allá de la relación entre la noticia y la imagen utilizada para transmitirla. Tiene que ver con el uso de determinadas imágenes en los medios de difusión masiva gráfica.

Se exhibió la portada del diario en la cartelera del colegio dedicada al arte, acompañándola con una reproducción de la obra original de Miguel Ángel y una serie de preguntas:

EL GRAN ARTE DA PARA TODO:

¨ ¿Supervivencia de las grandes obras?

¨ ¿Desacralización del arte?

¨ ¿Irreverencia religiosa?

Las reacciones que se produjeron fueron variadas: para algunos chicos la imagen resultada muy desagradable, chocante, particularmente por ver al General paraguayo ocupando el lugar de Adán, para otros era indiferente, para un tercer grupo la respuesta era altamente favorable: la tapa era divertida, ingeniosa y original.

Por de pronto, el cuidado puesto en respetar la calidad de la imagen, no solamente dándole un espacio que tiene en cuenta el formato (armado horizontal de la página) sino especialmente por el uso del color y por la calidad del fotomontaje, revelan una clara intención de dar a la imagen una presentación adecuada y enaltecedora. Sin embargo, podría decirse que todo lo mencionado no sería necesario si lo que se deseara fuera solamente llamar la atención del futuro lector. Está claro que la intención va más allá de ese intento. A lo que se apela es a conmover a un lector medianamente informado y hacerlo partícipe de un juego. Este lector es conocedor de, al menos, las obras más famosas del arte occidental, y por supuesto la bóveda de la Capilla Sixtina está entre ellas, y también Miguel Ángel goza de gran popularidad entre el lector medio de la Ciudad de Buenos Aires, que es donde mayoritariamente se distribuye este diario.

Sin embargo, hay otros caminos por los cuales puede decirse que esta obra resulta familiar para un público más amplio. Así como La Gioconda se ha popularizado y hasta vulgarizado perdiendo su sacralidad, su "aura" (a la manera de Walter Benjamín[3]), podríamos decir que la Creación de Adán se ha multiplicado hasta el infinito, no solamente a través de innumerables reproducciones (sobre todo luego de la restauración de 1984), sino que ya está transformada. La sinécdoque[4] producida con las manos de ambos a punto de tocarse ha recorrido el mundo (al menos el occidental) en miles de reproducciones que las han seccionado de la obra original dándole identidad propia. Las manos de Dios y Adán ya son una obra aparte. Utilizadas en la publicidad, en los graffiti y hasta en el cine, cualquiera puede hoy reconocer en ellas ese gesto supremo del transmitir la vida o la gracia que está presente en la obra sixtina. En la película "E.T.", Steven Spielberg consagró el mismo gesto en una escena: el pequeño protagonista es sanado de una herida en su dedo por el “dedo luminoso” del extraterrestre quien, haciendo contacto con él, produce el “milagro” de la curación. Por otro lado, la difusión de la película también utilizó como imagen de promoción las figuras de ambos personajes en la misma escena. Cuando el director aplica la figura de la curación a través del dedo índice, no hace más que tomar un “tipo”, un modelo de imagen que ya está muy reconocido e incorporado al mundo simbólico. Pero con la nueva creación artística que es la película, se da un nuevo impulso a la imagen que recarga su sentido nuevamente. Cuando el periodista cita la obra mencionándola como “la del dedito”, no sabemos a cuál de las imágenes se podrá “enganchar” simbólicamente el virtual lector: ¿será a la pintura de Miguel Ángel? ¿A las miles de reproducciones fragmentadas de las manos de ambos personajes? ¿O será la imagen transmitida por la película "E.T."?

Afiche de la película "E.T." de Steven Spielberg.

Apelar a las obras de arte consagradas es un recurso muy eficaz, es una práctica reiterada que muchos medios gráficos utilizan en nuestro país y que efectivamente parece atraer de manera infalible. Diarios, revistas, fascículos coleccionables, libros en los kioscos o en librerías, reproducciones, periódicamente se nutren de ellas.

En cuanto al fotomontaje, es indudable que añade la cuota de ejercicio lúdico a que el diario tiene entrenado al lector: se trata de descubrir qué personajes se esconden detrás de las figuras consagradas y cuál es el sentido de la transformación de la imagen. Desde ya que encontrar una imagen artística en el contexto de la portada de un diario lleva casi automáticamente a la relación con la actualidad, pero no deja de ser atractivo de todas formas el descifrar el sentido. A esos efectos, el texto nos orienta de manera clara: PERDONAR ES DIVINO, dice el titular. Si bien el significado de la obra original está alterado (ya que lo que se transmite es la vida y no el perdón), es evidente que se mantiene el gesto de la transmisión desde una figura de la máxima autoridad y/o poder hacia otra que lo recibe. Por otra parte, es también manifiesta (porque es una actitud también muy conocida) la toma de posición del diario (Página 12) respecto de las actitudes presidenciales: una postura crítica que aquí se ha elevado hasta la ironía y el sarcasmo: el presidente se siente o se cree Dios.

Colocar la reproducción en la cartelera de la escuela reservada para el Arte tenía varios propósitos:

1. Motivar la realización una lectura crítica de la portada del diario.

2. Dar a conocer la reproducción de la bóveda de la Capilla Sixtina tal como se observa después de la restauración para enfatizar la relación entre ambas imágenes.

3. Observar las reacciones de los alumnos, principales destinatarios de la cartelera de arte.

Los resultados obtenidos fueron variados: algunos fueron divertidos por lo ocurrentes, otros fueron menos afortunados.

Si los observadores eran varones, encontraban la realización original e ingeniosa. Con las chicas la cuestión fue distinta: algunas hasta se manifestaban molestas y les resultaba desagradable desde distintas perspectivas: por la yuxtaposición de una obra de arte con la cara de un personaje tan poco simpático o por ver a la figura presidencial ocupando el lugar de Dios.

En otro diario local[5], que tomó a su vez la noticia de un diario europeo, se lee este titular:

Los límites de la publicidad

FRANCIA: La Iglesia, en guerra con Volkswagen.

Una campaña de esa fábrica automotriz muestra a Cristo en la Última Cena promocionando al modelo Golf. El caso está en la Justicia.

Según agrega más adelante la información, la publicidad acompaña la imagen de la "La Última Cena" con un texto que dice:

"Amigos míos, regocijémonos, pues ha nacido un nuevo Golf"

"LA última cena". Leonardo da Vinci.

Refectorio de Santa María de las Gracias. Milán.

(Luego de la restauración)

La noticia hace referencia a que la alta jerarquía de la Iglesia Católica de Francia se había irritado de forma tal que había iniciado, a través del Episcopado local, acciones legales contra la firma por considerar que la campaña "atenta contra un símbolo central de la fe cristiana".

Cuando analizamos las distintas funciones que una imagen tiene, según la intencionalidad del emisor, el sentido de la imagen está determinado desde el comienzo. Una imagen puede servir para informar (si se trata por ejemplo de una imagen periodística), para persuadir (si se desea convencer de algo al receptor, como es el caso de la imagen publicitaria), para recrear (cuando se busca deleitar como principal objetivo), o para expresar (cuando el emisor-autor hace llegar al receptor sus emociones, sentimientos, ideas, etc.). Es el caso de una imagen artística, por ejemplo.

Si el análisis de las funciones de la imagen lo hacemos desde el punto de vista lingüístico, deberemos seguir el esquema de Roman Jakobson[6] según el cual una imagen puede ser:

Emotiva: si está centrada en el sujeto receptor (por ejemplo, un retrato).

Conativa: cuando la imagen actúa sobre el destinatario para que se focalice en el mensaje (por ejemplo, la propaganda o la publicidad).

Referencial: si está referida al contexto y orientada al contenido (se trata de la imagen que informa, científica o periodística).

Poética o estética: relacionada con el sentido del mensaje (una obra de arte, por ejemplo).

Y éstas serían las que más nos interesa analizar en este momento. Las clasificaciones realizadas de las distintas funciones de la imagen son muchas. Nos referiremos solamente a las más conocidas y sencillas de comprender con algunos ejemplos. Como puede notarse a esta altura, es muy difícil que una imagen posea una única función, se trate de la función que el emisor le impone o la que se le atribuye según el análisis lingüístico. Las imágenes pueden tener una función predominante o más de una función importante. De hecho, las imágenes (según la semiología) son "polisémicas", porque los sentidos que pueden atribuírseles son muchos, entrecruzados y variados.

Pero algunas veces no es tan sencillo descubrir cuál es la función predominante en una imagen, aun en el caso de que ésta haya sido realizada con una finalidad concreta. Distintas circunstancias hacen, ya desde el proceso de creación, que esa imagen aparezca cargada de valores que superan la función primaria. Si el artista que la realizó es talentoso, famoso o genial, aun cuando esa imagen fuera realizada con una función emotiva o religiosa, se le habrá incorporado un valor estético, expresivo, al sentido de la imagen.

Creo no equivocarme al decir que es el caso de La última cena de Leonardo da Vinci. Los monjes de la iglesia de Santa María de las Gracias, en Milán, encargaron al artista que pintara una imagen de La última cena, un tema muy conocido por esos tiempos (Renacimiento) y habitualmente elegido para presidir un refectorio. Hay muchos ejemplos similares en otras ciudades (por ejemplo, en Florencia: los frescos de Domenico Guirlandaio o de Andrea del Castagno). Es decir que la imagen que Leonardo debía pintar iba a tener una primordial función emotiva-religiosa que pudiera acompañar de manera piadosa a los monjes en sus almuerzos y cenas, junto con las lecturas de los libros sagrados. Sin embargo, por tratarse de un pintor como Leonardo da Vinci, muy valorado y respetado como artista ya en esos tiempos, cabía esperar que la obra tuviera además un importante valor estético. Y lo tuvo, indudablemente: la obra representa uno de los ejemplos más bellos y acabados del arte del Renacimiento. (Ver artículo relacionado en http://yo-y-el-arte.blogspot.com/2006/11/las-imgenes-de-leonardo.html).

Con el paso de los siglos la obra fue difundiéndose y siendo conocida por millones de personas: muchos visitantes la contemplaron en el refectorio, otros la conocieron por los millones de reproducciones, o por las noticias que la involucraron de distintas maneras, ya que el fresco comenzó a deteriorarse muy tempranamente, pero además se salvó milagrosamente de la destrucción durante la 2ª Guerra Mundial. Para colmo, su reciente restauración fue muy criticada. Lo cierto es que, en el presente, es muy difícil que alguna persona no conozca la imagen de La última cena pintada por Leonardo, especialmente luego de la promocionada novela El Código da Vinci. Algunos, como Walter Benjamin, dirán que perdió su "aura". Otros, que la imagen está incorporada al imaginario de todos, y por lo tanto, admirada en forma masiva.

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Una imagen que nació con un sentido religioso, al que se le incorporó un valor estético, hoy reconocido por todo el mundo, pero que además es visitada por la gran mayoría de las personas especialmente por poseer dicho valor estético, ¿puede ser considerada patrimonio exclusivo de un grupo religioso para el cual fue realizada? Es cierto que la imagen de Cristo en medio de sus apóstoles, tan bellamente realizada, conmueve a las almas piadosas que evocan la escena evangélica, pero ¿se conmueven menos los que se maravillan con la magnificencia de la escena, con el equilibrio de la composición, con la dulzura de un rostro perfecto? Además la escena, si bien está dispuesta sobre uno de los muros del refectorio de lo que era un antiguo convento junto a la iglesia, para poder apreciarla en el presente el visitante debe abonar el valor de una entrada, de la misma manera que si ingresara a un museo. Algo similar a lo que ocurre con la Capilla Sixtina pintada por Miguel Ángel, o los frescos pintados por Massacio en la iglesia del Carmen en Florencia, y con cientos de ejemplos más. Por consiguiente, es casi imposible afirmar hoy que esas bellas imágenes son sólo religiosas y por lo tanto patrimonio de los fieles del credo que les dio origen. Hoy ya pertenecen a todos. Y ya sabemos cómo los elementos simbólicos son reinterpretados, vueltos a elaborar y resemantizados. En infinidad de ámbitos podemos ver la cara de la Gioconda, o las manos de Dios y Adán de la Sixtina, o la cara de la Venus de Botticelli, por nombrar sólo unos pocos de los innumerables ejemplos que existen.

Tapa de Página 12. Daniel Paz. (Con motivo de la formación del gabinete ministerial del presidente Fernando de la Rúa).

En consecuencia, a estas alturas parece desmesurado considerar que siempre es ofensiva la apropiación de una imagen con una finalidad distinta de la que le fue atribuida en sus comienzos. Si después de 400 años una imagen sobrevive y renace, aunque aparezca con otros códigos que la recrean, más que agravio es un cumplido, un tributo. Cabe más bien el orgullo de pertenecer a una cultura que posibilitó el nacimiento de artistas tales y obras tan maravillosas que ahora son de todos.

María Rosa Díaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial De los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005.

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Bibliografía:

§ Imagen y educación: Miguel Ángel Santos Guerra. Magisterio del Río de la Plata.

§ Introducción al análisis de la imagen: Martine Joly. Biblioteca de la mirada.

§ Lectura de imágenes: Roberto Aparici, Agustín García Matilla.

§ El poder de la imagen: Jorge Frascara. Ediciones Infinito.

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[1] Publicado en la revista Aula Abierta, N° 92, 2000.

[2] Tapa del diario Página 12 (05/10/1999).

[3] “El arte en la era de la reproductividad técnica”, Walter Benjamin.

[4] Sinécdoque: figura retórica que consiste en extender, restringir o alterar la significación de las palabras tomando el todo por la parte o viceversa, el género por la especie o al contrario, etc.

[5] Diario "Clarín", 05 de febrero de 1998, París. Le Monde. Especial para Clarín.

[6] Roman Jakobson: lingüista ruso nacido en 1896.

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CONOCER A PICASSO®

(2ª parte)

2) Los relatos de biografías noveladas:

El Bateau Lavoir. Barrio de Montmartre. París.

Pero Pablo Picasso tiene también un lado oscuro, y es el novelista Norman Mailer[1] quien nos lo muestra. En una obra que tiene mucho de periodismo sensacionalista, muy al estilo de estos tiempos de mercado, Mailer se explaya en algunos detalles que no habían sido destacados antes: su cotidianidad con el alcohol y las drogas en los tiempos del Bateau Lavoir, una deslizada sospecha de homosexualidad con algunos de sus cercanos amigos, una traición a su amigo, el poeta Apollinaire, en ocasión del robo de unas estatuillas del Museo del Louvre. La obra de Mailer abunda en extensas citas tomadas de otros autores, muchos de ellos reconocidos especialistas en Picasso (Roland Penrose, Patrick O´Brien, John Richardson, Pierre Daix), pero también se vale de escritos de sus contemporáneos: diarios, cartas, documentos, memorias. Así desfilan, por ejemplo, Fernande Olivier ("Picasso y sus amigos", "Recuerdos íntimos" ), Françoise Gilot ("Vida con Picasso" ) , Gertrude Stein ("Autobiografía de Alice B. Toklas" ), el poeta Apollinaire ("Pablo Picasso" ), su marchante Daniel-Henry Kahnweiler, la biógrafa Arianna Stassinopoulos Hufftington, autora del libro "Picasso: creador y destructor" y muchos otros.

Algunas aristas de ese "lado oscuro" tienen que ver con las conflictivas relaciones amorosas que establecía con algunas mujeres. Celoso en extremo, tan posesivo como amante y compañero, no se privaba de tener relaciones simultáneas si estaba atravesando una crisis de pareja, o si se cruzaba en su camino una mujer que lo sedujera. En su obra "Vida con Picasso", Françoise Gilot descubre muchos de esos aspectos poco conocidos de Picasso, y por esa razón el pintor intentó, inútilmente, detener su publicación. También presionó para que no se publicaran los "Recuerdos íntimos"[2], la obra de Picasso exigió "grandes sacrificios humanos", y despliega algunos tétricos detalles: cuando su abuelo murió, Jacqueline Roque, su última mujer, les impidió asistir al funeral, y su hermano Pablito terminó suicidándose. Marie Thérèse tampoco pudo superar la muerte de Picasso y se ahorcó a los pocos años. Según muchos testimonios, el pintor absorbía a quienes le rodeaban, incluso a sus propios amigos. Uno de ellos comentó una vez: de Fernande Olivier, y su nieta Marina, hija de Paul (nacida de su esposa Olga Koklova), publicó recientemente una obra que es el crudísimo testimonio de unas relaciones dolorosas y terribles entre el pintor, su hijo y sus nietos. Según Marina

"Picasso escoge los amigos como escoge sus colores cuando pinta un cuadro, cada uno a su debido momento y para un propósito concreto".[3]

Pero hay otro episodio vergonzante en su vida, y será mencionado por tener una directa relación con la obra que marca la bisagra de su trayectoria: "Las señoritas de Aviñón".

Cuenta Norman Mailer en su obra que un joven, Géry Pieret, quien había sido secretario de Guillaume Apollinaire, había una vez robado del Museo del Louvre unas estatuillas de arte íbero, y se las había vendido a Picasso, recomendándole que no las exhibiera. Este, según algunos sin saber su procedencia, las ocultó, pero no pudo privarse de incluirlas en cierta forma en la obra "Las señoritas de Aviñón". Se trata de las figuras ubicadas en 2° y 3° lugar, contando desde la izquierda. Pero en agosto de 1911 un hecho desgraciado vino a transformar lo que había sido una especie de broma, una "travesura intelectual", en una tragedia: el famosísimo cuadro de Leonardo, la Mona Lisa, había sido robada del Museo del Louvre. Picasso y Apollinaire, aterrados por el temor de ser acusados del robo, quisieron deshacerse de las estatuas, pero no se animaron. Idearon junto con su amigo André Salmon, crítico de arte del Paris-Journal, simular una devolución de las obras de un supuesto ladrón anónimo utilizando al periódico como neutral intermediario. Pero las autoridades no se dejaron engañar, y tanto Apollinaire como Picasso fueron detenidos. Eran sospechosos de integrar una banda internacional que pretendía esquilmar a Francia de sus tesoros artísticos. El primero fue acusado e interrogado. El segundo, solamente interrogado en calidad de testigo. Pero lo más penoso de todo el episodio fue que Picasso, al ser preguntado, negó conocer a su amigo, traicionándolo en el momento más difícil de su vida. Algunos allegados, entre ellos Fernande Olivier, pretendieron negar este hecho, pero lo cierto es que el mismo Picasso lo admitió años más tarde. Si bien podía llegar a entenderse su miedo aterrador a ser expulsado del país, nada puede justificar que haya renegado de su amigo en tales circunstancias, sobre todo de alguien, de quien se decía, hacía un culto de la amistad.

La Mona Lisa, finalmente, no había sido robada por Géry Pieret. Fue encontrada en Florencia dos años después. Había sido sustraída por un pintor italiano de brocha gorda llamado Vincenzo Peruggia, antiguo empleado del Louvre, que se había atribuido la misión de restituir la obra a su país de origen.

El poeta Guillaume Apollinaire.

3) La visión de las nuevas teorías sobre la Inteligencia:

En su obra "Mentes creativas" el científico Howard Gardner elige siete creadores que compartieron un período de tiempo que comienza, aproximadamente, a fines del siglo XIX y se extiende a lo largo del siglo XX, para ejemplificar la etapa final de desarrollo de las distintas inteligencias alcanzada por cada uno de ellos, según su teoría de las Múltiples Inteligencias. Los creadores elegidos son: Sigmund Freud (inteligencia intrapersonal), Albert Einstein (inteligencia lógico-matemática), Igor Stravinsky (inteligencia musical), Pablo Picasso (inteligencia espacial-visual), Thomas S. Eliot (inteligencia verbal-lingüística), Martha Graham (inteligencia kinético-corporal) y Mahatma Gandhi (inteligencia interpersonal)[4].

Refiriéndose a los detallados registros que llevaba de la mayoría de sus obras, Picasso argüía que las generaciones futuras iban a poder reconstruir todo el proceso de su creación. Dijo una vez al respecto:

"Algún día existirá sin duda una ciencia _podría llamársela la ciencia del hombre_ que buscará aprender sobre el hombre en general a través del estudio del hombre creativo. A menudo pienso en esa ciencia y quiero dejar a la posteridad una documentación tan completa como sea posible. Por eso pongo una fecha a todo cuanto hago"(5)

¿Será la Nueva Ciencia de la Mente esta ciencia a la que Picasso se refería?

El autor de la Teoría de las Múltiples Inteligencias encuentra una gran similitud entre Picasso y Mozart. Ambos eran prodigiosos ya en las primeras décadas de sus vidas, ambos fueron firmemente animados por su padre y los dos se desplazaron hacia los centros europeos artísticos de su tiempo, donde concretaron sus desarrollos artísticos al nivel de cualquier artista coetáneo destacado. Luego dedicaron el resto de sus vidas a seguir sus propios derroteros creativos, aun cuando estos no coincidieran con el gusto dominante. Picasso tuvo mayores posibilidades que Mozart de disfrutar del reconocimiento y la fama, dado que su vida fue mucho más prolongada.

Gardner considera que la obra maestra definitoria del pintor español es Guernica, nombre de la pequeña ciudad vasca que había sido bombardeada el 26 de abril de 1937 por la aviación alemana. El año anterior Francisco Franco había iniciado una insurrección contra el gobierno de la República española, recibiendo el apoyo de los gobiernos fascistas de Italia y Alemania. Pablo Picasso, que hasta ese momento se había mantenido bastante al margen de las cuestiones políticas, tomó partido en forma inmediata por los republicanos de su país. Un testigo ocular describió el bombardeo con detalles espeluznantes: aviones "Junkers", en distintas pasadas, tiraron bombas sobre la ciudad. Eran dieciocho aviones que permanecieron durante más de una hora tirando una bomba atrás de otra. Pero más tarde, una nueva oleada de aviones lanzó sobre la destrozada ciudad y los aterrados pobladores que aún estaban con vida, una andanada de bombas incendiarias. Querían que el mundo creyera que los propios vascos habían sido los incendiarios[6]. Picasso había sido invitado a participar en la decoración del pabellón español de la Exposición Universal de París. De inmediato se puso a realizar esta obra de gran formato (mide aproximadamente 3 mts. de alto por 8 de ancho) como homenaje al doliente pueblo arrasado.

Guernica (1937). Pablo Picasso. Museo Reina Sofía. Madrid.

Según el autor:

..."La obra es al mismo tiempo de significado nacional e incluso global, aun cuando sea intensamente personal. Obra a un tiempo de composición clásica y de imágenes infantiles, "Guernica" comunica la visión del caos tal y como podría aparecer a un niño inocente. Picasso capta aspectos de todo conflicto, de los conflictos civiles españoles y de los conflictos en sí mismos en torno a la violencia, la sexualidad y la creación artística. Hace un enérgico alegato contra la guerra y una condena categórica del fascismo de Franco.(...) La obra es un summum bonum estético, con símbolos que habían acompañado la obra de Picasso durante muchos años, ahora yuxtapuestos con un caos controlado y un poder acumulativo nunca antes conseguido".[7]

La pintura estuvo durante muchos años en el MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York), ya que según Picasso la obra pertenecía al pueblo español, y solamente podría ir a España el día que Franco ya no viviera. En estos momentos se encuentra en el Museo Reina Sofía, en Madrid.

Si Picasso hubiese muerto luego de pintar esta obra, ella habría alcanzado para hacer de él el más importante representante de la plástica del siglo XX. Pero sus obras no explican ni cuentan su vida, como muchos biógrafos han querido demostrar, forzando incluso los hechos.

4) Miradas desde la estética:

La profesora Rosalind Kraus[8], que analiza el valor estético de los collages de Picasso y sus recorridos artísticos posteriores a la Primera Guerra Mundial, presenta un enfoque bastante diferente a la del "artista biográfico", es decir, el artista que "explica" su vida a través de su obra. Su amigo Jaime Sabartés se refería a esta cuestión diciendo que

"...con cada nueva experiencia amorosa vemos progresar el arte (de Picasso): nuevas formas, otro lenguaje, una expresión particular a la que se podría dar el nombre de una mujer".

Contradiciendo esta idea, Kraus cita en su obra el trabajo de William Rubin[9] según el cual el lenguaje artístico de Picasso no estaba en absoluto determinado por la entrada o salida de escena de cada una de las mujeres que amó. Más bien era lo contrario. La necesidad de explorar ámbitos distintos de la expresión artística iba señalando un camino en el cual, algunas veces, aparecían estas mujeres para coincidir con esas búsquedas. Uno de los ejemplos apropiados para confirmar esta hipótesis es Marie-Thérèse Walter.

Hacía ya bastante que Picasso estaba explorando formas expresivas relacionadas con el surrealismo. Por el año 1926 las ideas de André Breton, padre del surrealismo, y las obras de Joan Miró, su compatriota, coincidieron en esa nueva búsqueda que el pintor estaba experimentando. Un arte producido en forma inconsciente, el llamado "automatismo psíquico", sedujeron a Picasso a probar nuevas formas expresivas. En sus cuadernos de bocetos continuó elaborando formas relacionadas con un cuadro que había realizado y al que él mismo consideraba como "surrealista"(se trata de "El taller de la sombrerera" ), en donde había comenzado a utilizar una especie de "meandro lineal" continuo, casi automático, emparentado con los rasgos estilísticos de Joan Miró. Esos bocetos lineales tenían ciertas constantes: en la mayoría de ellos aparecían cabezas y torsos de muchachas. En las cabezas se mostraba una fusión entre el perfil y el frente del rostro produciendo una dualidad en una cabeza única. El otro elemento constante era la forma de la cabeza femenina: un rostro oval ancho, la nariz de perfil griego (uniendo en una línea la frente y la nariz) y el cabello rubio muy corto. Estos rasgos repetidos, y, siguiendo la lógica del surrealismo, como un automatismo inconsciente, se corporizaron un año después en el rostro de Marie-Thérèse. Picasso la vio en las calles de París, saliendo de las Galerías Lafayette. Corrió detrás de ella y le dijo:

"Mademoiselle, tiene usted un rostro interesante. Me gustaría pintar su retrato. Soy Picasso".

Según cuenta la misma Marie-Thérèse, esto pasó en enero de 1927, cuando ella tenía 17 años. Como ella era menor de edad y además el pintor estaba casado, la relación entre ambos se transformó en clandestina. Dice Kraus:

"La evidencia del cuaderno de bocetos de 1926 y su fantasía posiblemente inconsciente, tanto de un objeto sexual como de una red estilística dentro de la cual situarlo, sugeriría (...) que Picasso, luego de haber inventado este viraje en su arte, salió a la calle y lo encontró" [10].

Marie-Thérèse. Pablo Picasso (1937). Museo Picasso de París.

La misma Françoise Gilot comentó que Picasso le había dicho al comienzo de su relación:

"¿Sabes? Siempre me han obsesionado algunos rostros, y el tuyo es uno de ellos" [11].

Y también le había comentado en otra ocasión:

"Estoy conociendo a seres que pinté hace veinte años".

Estos testimonios muestran a un artista que crea su propia biografía, en vez de dejarse influir por ella.

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5) El mito fáustico:

En la obra de Gardner, Mentes creativas, el autor encuentra que en todos los casos ejemplares que él presenta se da una constante: todos ellos, de una manera o de otra, se fueron introduciendo en algún tipo de acuerdo fáustico a fin de preservar sus dotes extraordinarias.

En el caso particular de nuestro artista, parece que desde sus primeros años algunos acontecimientos marcaron su extremada sensibilidad para siempre. Se cuenta que cuando su pequeña hermana Conchita enfermó de difteria Pablo hizo una promesa: si su hermanita se salvaba él nunca más volvería a pintar. Pero su hermanita finalmente murió, y esa suerte de pacto con Dios no cumplido parece haberlo conducido a algo así como un "permiso para todo lo que quisiera", en su vida artística y personal. La culpa por esta especie de "venganza" no lo abandonó nunca. Era extremadamente supersticioso y vivía obsesionado con el miedo a la muerte y a las enfermedades, al menos es lo que cuentan quienes estuvieran cerca de él alguna vez.

Pero ese pacto fáustico también puede percibirse escuchando las voces de quienes lo amaron y lo sufrieron. Tan amado como odiado, muchos de los que lo acompañaron en su vida padecieron sus manipulaciones, sus desprecios y sus celos. Fue acusado de misógino, pero también de cruel y egoísta, alguien que exigía fidelidad absoluta sin corresponder en la misma medida. Pero quienes más lo sintieron fueron las mujeres que lo amaron: a la manera del minotauro de Creta, parecía necesitar cada vez más que ellas se sacrificaran a sus deseos.

Con perversa inmodestia había dicho una vez:

"Cuando yo muera, será un naufragio y, como cuando un barco enorme se hunde, mucha gente de alrededor se irá al fondo con él" [12].

El precio por su genialidad lo pagaron sus amores crueles y tiránicos, sus amistades manipuladas. No pudo evitar ser, además de un genio creador, un destructor del amor. Tal vez, como en el caso del Ciudadano Kane, sea un enigma imposible de resolver, o quizás al final,
Alguien que ve todo desde el anverso de la trama tenga la clave para comprenderlo.

Maria Rosa Diaz. "Mirar y vers: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005

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Bibliografía consultada:

· "Pablo Picasso". Wilfried Wiegand. Biografía. Tribuna de Plaza y Janés.

· "Pablo Picasso. El genio del siglo". Ingo F. Walter. Taschen.

· "Picasso 1 y 2". Gran Biblioteca Sarpe.

· "Picasso. Retrato del artista joven". Norman Mailer. Alfaguara.

· "Los papeles de Picasso". Rosalind E. Kraus. Gedisa.

· "Recuerdos íntimos. Escritos para Picasso". Fernande Olivier. Parsifal ediciones.

· "Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad". Howard Gardner. Paidós.

· "Pablo Picasso". Eugenio d´Ors. El acantilado.

Película:

· "Sobreviviendo a Picasso", dirigida por James Ivory, basada en el libro de Arianna Stassinopoulos Huffington "Picasso: creador y destructor".

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[1] "Picasso. Retrato del artista joven". Norman Mailer.

[2] "Picasso, mi abuelo". Marina Picasso (Diario "Yucatán", Mérida, 5 de Diciembre de 2001).

[3] Jaime Sabartés, citado por John Richardson ("Vida de Picasso. Vol. 1)

[4] Tiempo después, H. Gardner reformuló su teoría e incluyó una 8ª inteligencia, la naturalista, y puso como ejemplo de su máximo desarrollo a Charles Darwin.

[5] Brasaï (seudónimo de Gyla Halasz, fotógrafo francés nacido en Brazo, Hungría): "Conversaciones con Picasso".

[6] "Pablo Picasso". Wilfried Wiegand.

[7] "Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad.". Howard Gardner.

[8] "Los papeles de Picasso". Rosalind E. Kraus.

[9] "Picasso and Portraiture". William Rubin.

[10] Rosalind E. Kraus: op.cit.

[11] "Vida con Picasso". Françoise Gilot.

[12] Howard Gardner: op.cit. Tomando la cita del libro "Picasso: creador y destructor", de Arianna Stassinopoulos Huffington.

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CONOCER A PICASSO®

PABLO PICASSO

(1ª parte)

El que fuera alguna vez el todopoderoso Sr. Kane[1] agoniza en su mansión. De su mano se desliza una bola de cristal que, al caer, se estrella en pedazos. Mientras, sus labios exhalan una última palabra:

_¡Rosebud!...

¿Qué significa?

El hombre a quien todo el mundo cree conocer oculta un misterio, y para develarlo se busca el testimonio de quienes lo conocieron: el gerente del Inquirer, su diario, el mayordomo de su mansión, su segunda esposa, el mejor amigo. Ninguno de ellos da la clave para resolver el enigma. Pero en cambio, abundan relatos que construyen una personalidad dominante, egoísta, tiránica. "Rosebud" es sólo una palabra, pero es la pieza que falta en el rompecabezas "Kane". Sólo el espectador, al final, será capaz de descifrar el misterio.

Muchas veces me he preguntado respecto de determinadas personalidades cuyas obras maravillosas admiramos, si aquello que crearon, capaz de proporcionarnos irrepetibles experiencias estéticas, hubiera existido de no haberse dado algunas "particulares" condiciones. En el caso del "Ciudadano Kane", ¿hubiese sido quien fue, para bien o para mal, de no haberse separado de su feliz infancia cuando jugaba con su trineo en la nieve? Si el pequeño Mozart hubiese sido tan sólo un niño feliz y despreocupado, ¿habría creado las extraordinarias obras que hoy disfrutamos? Cabe finalmente preguntarse si es inexorable que el florecimiento de talentos geniales deba pagar el precio de una paz perdida, de relaciones afectivas infelices o del sacrificio de los otros. La misma duda se plantea al acercarse a la vida del genial Pablo Picasso, una de las personalidades artísticas más ricas, complejas y polémicas del siglo XX. También aquí serán presentadas distintas voces que nos hablarán de él, de su vida, de su obra, de sus relaciones, de sus éxitos y de sus contradicciones. Poder reconstruir el "enigma Picasso" tal vez no sea una tarea fácil.

1) El relato biográfico:

Pablo Picasso nació en Málaga, España, el 25 de octubre de 1881. Su padre, también pintor, se llamaba José Ruiz Blasco y le enseñó desde muy pequeño las reglas de la pintura académica. Era un pintor mediocre, especializado en pintar palomas y pájaros. Este temprano vínculo paterno puede ser una clave para comprender algunas cuestiones de su vida futura. Por de pronto, Pablo contó que nunca pintó como un niño, que desde siempre su estilo fue el de un adulto. Por eso explicaba cómo había luchado por recobrar un arte infantil perdido para siempre.

"Desde niño pintaba como Rafael, pero me llevó toda una vida aprender a dibujar como un niño", decía.

Pero también el apellido que adoptó en cuanto pudo nos dice algo sobre ese primer vínculo: incluyó primero el apellido de su madre, y luego dejó definitivamente el de su padre. Por último, fueron cientos las palomas que pintó antes de decidirse por una, cuando en 1949 realizó el cartel para el Congreso Mundial por la Paz que se realizó en París, y ése fue el nombre de su hija, Paloma, hija de Françoise Gilot, que nació ese mismo año.

Su vida alternó entre España y Francia: La Coruña, Barcelona, Madrid, Aviñón, Céret, Montrouge, Mougines, París, ciudad en la que se instaló en forma definitiva en 1904.

¿Quiénes fueron sus amigos?

A muchos de ellos los conoció en Barcelona, en un café que frecuentaba la bohemia llamado "Els quatre gats" : entre ellos Casagemas, un conflictuado pintor que terminó suicidándose, y Sabartés, el amigo inseparable que se transformará en su secretario, los poetas Max Jacob y Apollinaire, con quienes mantuvo una íntima relación durante muchos años, los hermanos Leo y Gertrude Stein, norteamericanos y ricos, que compraron muchas de sus obras. En París, era asiduo concurrente al bohemio café Lapin Agile, también frecuentado por artistas, poetas e intelectuales. Pero también conoció a artistas plásticos activos y muy considerados en su época. El más importante, Henri Matisse, con quien competía, en cierta forma, por el primer puesto en el reconocimiento. Pero además conoció a André Derain, otro artista del fauvismo, a Georges Braque, el pintor con quien elaborará luego el cubismo, a Joan Miró y Juan Gris, sus compatriotas, y a Paul Klee, a quien visitó en Berna, Suiza. Cuando incursionó en la escenografía lo hizo a través de Jean Cocteau, quien le presentó al empresario ruso Diaghilev y al compositor Eric Satie. En esa ocasión estuvo trabajando para el ballet ruso con la obra "Parade", pero también conoció al músico Igor Stravinsky, para quien realizó los decorados y el vestuario para su obra "Pulcinella".

Más cercanos aún en los afectos están sus mujeres y sus hijos. La primera de sus mujeres, Fernande Olivier, fue su compañera de los años difíciles, los del estudio en el Bateau Lavoir de la plaza Ravignan, en el barrio de Montmartre de París. Siete años después conoció a Eva Gouel, a quien llamaba Ma Jolie, y con ella se fugó antes de haber terminado con Fernande. En 1917 conoció a Olga Koklova, bailarina del Ballet ruso con quien se casó. A partir de entonces abandonó la vida bohemia. Al lado de Olga se transformó en un burgués y entró en la "alta sociedad". Olga fue también la madre de su primer hijo, Paul, que nació en 1921. Pero en 1923 conoció a Marie-Thérèse, una joven de 17 años con quien tuvo amores paralelos y clandestinos. La joven le dio una hija, María Concepción, a la que llamaron Maya (o Maia), y entonces se divorció de Olga y se separó de su hijo Paul. En 1936 conoció a la fotógrafa yugoslava Dora Maar, que también fue su modelo, además de su fotógrafa y amante. La joven Françoise Gilot entrará en su vida en 1943. Estuvieron juntos más de diez años, y de esa unión nacieron Claude y Paloma. Finalmente, y cuando la relación con Françoise estaba en crisis, conoció a Jacqueline Roque, su última mujer. Ella lo acompañará hasta 1973. Ese año Picasso murió en Mougins, Francia.

En relación con el reconocimiento artístico, social y económico, podríamos decir que lo tuvo todo, y en vida. Pero no podríamos ver en la evolución de su vida sólo una búsqueda de esos tres elementos, aun cuando hubiese disfrutado de ellos. El aparente "ascenso" desde el mísero taller del Bateau Lavoir de Montmartre hasta los departamentos elegantes o las villas y castillos, no deben llevarnos a engaño. Su camino hacia la obtención de esos pretendidos valores y el reconocimiento artístico y social hubiese sido más sencillo y rápido de haber continuado por el camino que su padre le marcara, apelando a su extraordinario talento para el realismo y la pintura académica. Pero eligió un camino mucho más áspero. Cuando produjo un verdadero cambio en su trayectoria artística, aquel que le permitió desembocar más tarde en el cubismo (según él mismo, su auténtica creación) con la obra Las señoritas de Aviñón, todos le dieron la espalda: sus amigos, los otros artistas, los marchantes. Sólo uno, el joven Daniel H. Kahnweiller creyó en él, y a partir de allí se convirtió en su único marchante.

Su trayectoria artística es errática, contradictoria, como él mismo, al menos a la vista de los estudiosos. Mencionábamos anteriormente su técnica extraordinaria y sus dotes para el realismo. La primera de sus mujeres, Fernande Olivier, cuenta que había realizado de ella un retrato de un parecido increíble, y que luego lo había escondido en un pequeño armario. Ese retrato está perdido, según ella relata en sus memorias[2]. Este hecho resulta curioso ya que en la misma época, cuando vivía con ella en su mísero estudio de la Plaza Ravignan, Picasso trabajaba en Las señoritas de Aviñón, y los retratos que hacía de Fernande, y a quien se conocía como la belle Fernande, no le hacían ninguna justicia en el parecido. Pero Picasso estaba "encontrando" el camino del cubismo y tratando de despegarse de la fidelidad a la realidad visible.

"Ciencia y caridad". 1897. Museo Picasso de Barcelona.

Desde sus primeros cuadros de estilo académico pintados en la adolescencia ("Primera comunión", "Ciencia y caridad" ) había revelado un talento extraordinario, pero él no continuó por ese rumbo[3]. Todos los estudiosos coinciden en que sus primeros "estilos" parten de lo que se conoce como el período azul, hacia 1902, cuando todavía no estaba instalado en París. A este período pertenecen, por ejemplo, La vida, El guitarrista ciego, El viejo judío y La planchadora. Si bien estas obras son hoy altamente valoradas, en aquellos días a todos les parecían tremendamente deprimentes, y nadie deseaba adquirirlas. Un poco más optimista parece el período rosa. Allí aparecen también personajes bastante misérrimos, como los del circo Médrano que solía frecuentar. Pero los colores pastel y una paleta más rica le otorgan una ternura más conmovedora y menos desagradable a la vista. Los volatineros, Familia de saltimbanquis y El organillero fueron pintadas en esta época.

Ya en 1907 se encuentra trabajando en Las señoritas de Aviñón. Esta obra aparentemente inacabada, incomprensible para muchos, inesperada, criticada y rechazada, marca el cambio de rumbo definitivo para el arte de Picasso. Al igual que todos los grandes maestros, Picasso se nutría de otras obras y otros estilos. Pero los recreaba y manipulaba hasta que "encontraba", como él mismo decía, lo que deseaba. La obra, que había comenzado llamándose "El burdel" muestra los resultados de la admiración de Picasso por las tallas africanas (que había observado en el Museo del Hombre de París) pero también hay alusiones a dos pequeñas obras del arte íbero, a las que se hará referencia más adelante, y que pertenecen a un episodio doloroso de su vida. El tratamiento de las figuras, su característica más importante, prenuncia el posterior cubismo.

Las señoritas de Avignon. 1907. Museo de Arte Moderno de Nueva York (M.O.M.A.).

Muchos discuten todavía si el cubismo fue un invento de Georges Braque o de Pablo Picasso. Lo cierto es que Braque fue el primero en realizar cuadros que hoy podrían ser llamados cubistas: se trata de una serie de paisajes pintados en L' Estaque, y que, según el propio Braque, ponían el arte a la altura de su talento (no tenía las dotes de Picasso para el dibujo). Estos cuadros fueron expuestos en 1908. Con todo, ambos comenzaron a trabajar juntos a partir de entonces para profundizar en ese rumbo en el que se habían encontrado viniendo de distintos lugares. Al principio se veían diariamente para intercambiar opiniones, mostrar sus obras y sus hallazgos. Luego trabajaban en el mismo taller. Tal era el entusiasmo por lo que hacían que hasta se olvidaban de firmar las obras, o las identificaban en el reverso. A punto tal que muchos observadores no podrían identificar tan fácilmente cuáles obras pertenecían a uno y cuáles al otro.

El cubismo de los primeros tiempos, llamado luego cubismo analítico o científico, dio obras como Busto de mujer, Depósito de agua, Mujer con mandolina, Hombre con pipa. Haciendo una apretadísima síntesis, podría definirse al cubismo como la búsqueda de nuevas formas de representación en la pintura que, sin alejarse de la referencia a la realidad (Picasso rechazaba hablar de "arte abstracto"), presentara sus elementos bajo una perspectiva nueva, sin respetar ninguna de las reglas del realismo ni de la perspectiva tradicional. Los elementos representados se mostraban fragmentados primero y recompuestos luego bajo nuevas reglas. Hacia 1913 Picasso introdujo otro cambio en su trayectoria: a partir de la invención del collage, el cubismo se transformó en cubismo sintético. Para muchos el cubismo perdió aquí la seriedad y el carácter "científico" de los primeros tiempos y dio paso a un arte mucho más decorativo. Lo cierto es que Picasso abandonó la dirección emprendida por los hallazgos del primer cubismo, mientras otros muchos artistas profundizaban en él: el propio Braque, Juan Gris, otro compatriota, Fernand Léger y Robert Delaunay.

A partir de aquí podría decirse que Picasso continuó un camino de búsquedas permanentes en las que aparecieron tanto técnicas realistas o clasicistas como pinturas "al estilo de" distintos maestros de épocas pasadas: Ingres, Manet, Velázquez, Delacroix, así como el uso de las más diversas técnicas y materiales: óleos, grabados, dibujos, aguafuertes, collages, ensamblados (utilizando materiales de deshecho), cerámicas, esculturas. Pero todas estas obras tenían el "sello Picasso". Realizó también decorados escenográficos y vestuarios de actores y bailarines (con Diaghilev, con Stravinsky). Los géneros que abordó son también muy variados, así como los temas: desnudos, retratos, paisajes, las corridas de toros, la tauromaquia, y el pintor y su modelo, el tema preferido de sus últimos años. Su febril entusiasmo por hacer y crear le permitió formar una colección incalculable, tanto en cantidad como en valor, y sus obras viajaron a los lugares más alejados del planeta. En aquellos lugares en donde había pasado alguna temporada, dejaba al irse muchas obras, y allí nacía un museo.

Cuando murió en 1973, había conocido la fama, el dinero y el reconocimiento. Muchas de sus obras habían recorrido el mundo, y otras muchas quedaron en Francia como pago de impuestos por su herencia.

(Fin de la 1ª parte)
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(1) "Ciudadano Kane" (Citizen Kane): Película de Orson Wellses.
(2) "Recuerdos íntimos escritos para Picasso". Fernande Olivier.
(3) Fernande tenía su propia teoría al respecto. Según su visión, Picasso era un realista que luchó toda su vida por dejar de serlo (Recuerdos íntimos).

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