CONOCER A PICASSO®

(2ª parte)

2) Los relatos de biografías noveladas:

El Bateau Lavoir. Barrio de Montmartre. París.

Pero Pablo Picasso tiene también un lado oscuro, y es el novelista Norman Mailer[1] quien nos lo muestra. En una obra que tiene mucho de periodismo sensacionalista, muy al estilo de estos tiempos de mercado, Mailer se explaya en algunos detalles que no habían sido destacados antes: su cotidianidad con el alcohol y las drogas en los tiempos del Bateau Lavoir, una deslizada sospecha de homosexualidad con algunos de sus cercanos amigos, una traición a su amigo, el poeta Apollinaire, en ocasión del robo de unas estatuillas del Museo del Louvre. La obra de Mailer abunda en extensas citas tomadas de otros autores, muchos de ellos reconocidos especialistas en Picasso (Roland Penrose, Patrick O´Brien, John Richardson, Pierre Daix), pero también se vale de escritos de sus contemporáneos: diarios, cartas, documentos, memorias. Así desfilan, por ejemplo, Fernande Olivier ("Picasso y sus amigos", "Recuerdos íntimos" ), Françoise Gilot ("Vida con Picasso" ) , Gertrude Stein ("Autobiografía de Alice B. Toklas" ), el poeta Apollinaire ("Pablo Picasso" ), su marchante Daniel-Henry Kahnweiler, la biógrafa Arianna Stassinopoulos Hufftington, autora del libro "Picasso: creador y destructor" y muchos otros.

Algunas aristas de ese "lado oscuro" tienen que ver con las conflictivas relaciones amorosas que establecía con algunas mujeres. Celoso en extremo, tan posesivo como amante y compañero, no se privaba de tener relaciones simultáneas si estaba atravesando una crisis de pareja, o si se cruzaba en su camino una mujer que lo sedujera. En su obra "Vida con Picasso", Françoise Gilot descubre muchos de esos aspectos poco conocidos de Picasso, y por esa razón el pintor intentó, inútilmente, detener su publicación. También presionó para que no se publicaran los "Recuerdos íntimos"[2], la obra de Picasso exigió "grandes sacrificios humanos", y despliega algunos tétricos detalles: cuando su abuelo murió, Jacqueline Roque, su última mujer, les impidió asistir al funeral, y su hermano Pablito terminó suicidándose. Marie Thérèse tampoco pudo superar la muerte de Picasso y se ahorcó a los pocos años. Según muchos testimonios, el pintor absorbía a quienes le rodeaban, incluso a sus propios amigos. Uno de ellos comentó una vez: de Fernande Olivier, y su nieta Marina, hija de Paul (nacida de su esposa Olga Koklova), publicó recientemente una obra que es el crudísimo testimonio de unas relaciones dolorosas y terribles entre el pintor, su hijo y sus nietos. Según Marina

"Picasso escoge los amigos como escoge sus colores cuando pinta un cuadro, cada uno a su debido momento y para un propósito concreto".[3]

Pero hay otro episodio vergonzante en su vida, y será mencionado por tener una directa relación con la obra que marca la bisagra de su trayectoria: "Las señoritas de Aviñón".

Cuenta Norman Mailer en su obra que un joven, Géry Pieret, quien había sido secretario de Guillaume Apollinaire, había una vez robado del Museo del Louvre unas estatuillas de arte íbero, y se las había vendido a Picasso, recomendándole que no las exhibiera. Este, según algunos sin saber su procedencia, las ocultó, pero no pudo privarse de incluirlas en cierta forma en la obra "Las señoritas de Aviñón". Se trata de las figuras ubicadas en 2° y 3° lugar, contando desde la izquierda. Pero en agosto de 1911 un hecho desgraciado vino a transformar lo que había sido una especie de broma, una "travesura intelectual", en una tragedia: el famosísimo cuadro de Leonardo, la Mona Lisa, había sido robada del Museo del Louvre. Picasso y Apollinaire, aterrados por el temor de ser acusados del robo, quisieron deshacerse de las estatuas, pero no se animaron. Idearon junto con su amigo André Salmon, crítico de arte del Paris-Journal, simular una devolución de las obras de un supuesto ladrón anónimo utilizando al periódico como neutral intermediario. Pero las autoridades no se dejaron engañar, y tanto Apollinaire como Picasso fueron detenidos. Eran sospechosos de integrar una banda internacional que pretendía esquilmar a Francia de sus tesoros artísticos. El primero fue acusado e interrogado. El segundo, solamente interrogado en calidad de testigo. Pero lo más penoso de todo el episodio fue que Picasso, al ser preguntado, negó conocer a su amigo, traicionándolo en el momento más difícil de su vida. Algunos allegados, entre ellos Fernande Olivier, pretendieron negar este hecho, pero lo cierto es que el mismo Picasso lo admitió años más tarde. Si bien podía llegar a entenderse su miedo aterrador a ser expulsado del país, nada puede justificar que haya renegado de su amigo en tales circunstancias, sobre todo de alguien, de quien se decía, hacía un culto de la amistad.

La Mona Lisa, finalmente, no había sido robada por Géry Pieret. Fue encontrada en Florencia dos años después. Había sido sustraída por un pintor italiano de brocha gorda llamado Vincenzo Peruggia, antiguo empleado del Louvre, que se había atribuido la misión de restituir la obra a su país de origen.

El poeta Guillaume Apollinaire.

3) La visión de las nuevas teorías sobre la Inteligencia:

En su obra "Mentes creativas" el científico Howard Gardner elige siete creadores que compartieron un período de tiempo que comienza, aproximadamente, a fines del siglo XIX y se extiende a lo largo del siglo XX, para ejemplificar la etapa final de desarrollo de las distintas inteligencias alcanzada por cada uno de ellos, según su teoría de las Múltiples Inteligencias. Los creadores elegidos son: Sigmund Freud (inteligencia intrapersonal), Albert Einstein (inteligencia lógico-matemática), Igor Stravinsky (inteligencia musical), Pablo Picasso (inteligencia espacial-visual), Thomas S. Eliot (inteligencia verbal-lingüística), Martha Graham (inteligencia kinético-corporal) y Mahatma Gandhi (inteligencia interpersonal)[4].

Refiriéndose a los detallados registros que llevaba de la mayoría de sus obras, Picasso argüía que las generaciones futuras iban a poder reconstruir todo el proceso de su creación. Dijo una vez al respecto:

"Algún día existirá sin duda una ciencia _podría llamársela la ciencia del hombre_ que buscará aprender sobre el hombre en general a través del estudio del hombre creativo. A menudo pienso en esa ciencia y quiero dejar a la posteridad una documentación tan completa como sea posible. Por eso pongo una fecha a todo cuanto hago"(5)

¿Será la Nueva Ciencia de la Mente esta ciencia a la que Picasso se refería?

El autor de la Teoría de las Múltiples Inteligencias encuentra una gran similitud entre Picasso y Mozart. Ambos eran prodigiosos ya en las primeras décadas de sus vidas, ambos fueron firmemente animados por su padre y los dos se desplazaron hacia los centros europeos artísticos de su tiempo, donde concretaron sus desarrollos artísticos al nivel de cualquier artista coetáneo destacado. Luego dedicaron el resto de sus vidas a seguir sus propios derroteros creativos, aun cuando estos no coincidieran con el gusto dominante. Picasso tuvo mayores posibilidades que Mozart de disfrutar del reconocimiento y la fama, dado que su vida fue mucho más prolongada.

Gardner considera que la obra maestra definitoria del pintor español es Guernica, nombre de la pequeña ciudad vasca que había sido bombardeada el 26 de abril de 1937 por la aviación alemana. El año anterior Francisco Franco había iniciado una insurrección contra el gobierno de la República española, recibiendo el apoyo de los gobiernos fascistas de Italia y Alemania. Pablo Picasso, que hasta ese momento se había mantenido bastante al margen de las cuestiones políticas, tomó partido en forma inmediata por los republicanos de su país. Un testigo ocular describió el bombardeo con detalles espeluznantes: aviones "Junkers", en distintas pasadas, tiraron bombas sobre la ciudad. Eran dieciocho aviones que permanecieron durante más de una hora tirando una bomba atrás de otra. Pero más tarde, una nueva oleada de aviones lanzó sobre la destrozada ciudad y los aterrados pobladores que aún estaban con vida, una andanada de bombas incendiarias. Querían que el mundo creyera que los propios vascos habían sido los incendiarios[6]. Picasso había sido invitado a participar en la decoración del pabellón español de la Exposición Universal de París. De inmediato se puso a realizar esta obra de gran formato (mide aproximadamente 3 mts. de alto por 8 de ancho) como homenaje al doliente pueblo arrasado.

Guernica (1937). Pablo Picasso. Museo Reina Sofía. Madrid.

Según el autor:

..."La obra es al mismo tiempo de significado nacional e incluso global, aun cuando sea intensamente personal. Obra a un tiempo de composición clásica y de imágenes infantiles, "Guernica" comunica la visión del caos tal y como podría aparecer a un niño inocente. Picasso capta aspectos de todo conflicto, de los conflictos civiles españoles y de los conflictos en sí mismos en torno a la violencia, la sexualidad y la creación artística. Hace un enérgico alegato contra la guerra y una condena categórica del fascismo de Franco.(...) La obra es un summum bonum estético, con símbolos que habían acompañado la obra de Picasso durante muchos años, ahora yuxtapuestos con un caos controlado y un poder acumulativo nunca antes conseguido".[7]

La pintura estuvo durante muchos años en el MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York), ya que según Picasso la obra pertenecía al pueblo español, y solamente podría ir a España el día que Franco ya no viviera. En estos momentos se encuentra en el Museo Reina Sofía, en Madrid.

Si Picasso hubiese muerto luego de pintar esta obra, ella habría alcanzado para hacer de él el más importante representante de la plástica del siglo XX. Pero sus obras no explican ni cuentan su vida, como muchos biógrafos han querido demostrar, forzando incluso los hechos.

4) Miradas desde la estética:

La profesora Rosalind Kraus[8], que analiza el valor estético de los collages de Picasso y sus recorridos artísticos posteriores a la Primera Guerra Mundial, presenta un enfoque bastante diferente a la del "artista biográfico", es decir, el artista que "explica" su vida a través de su obra. Su amigo Jaime Sabartés se refería a esta cuestión diciendo que

"...con cada nueva experiencia amorosa vemos progresar el arte (de Picasso): nuevas formas, otro lenguaje, una expresión particular a la que se podría dar el nombre de una mujer".

Contradiciendo esta idea, Kraus cita en su obra el trabajo de William Rubin[9] según el cual el lenguaje artístico de Picasso no estaba en absoluto determinado por la entrada o salida de escena de cada una de las mujeres que amó. Más bien era lo contrario. La necesidad de explorar ámbitos distintos de la expresión artística iba señalando un camino en el cual, algunas veces, aparecían estas mujeres para coincidir con esas búsquedas. Uno de los ejemplos apropiados para confirmar esta hipótesis es Marie-Thérèse Walter.

Hacía ya bastante que Picasso estaba explorando formas expresivas relacionadas con el surrealismo. Por el año 1926 las ideas de André Breton, padre del surrealismo, y las obras de Joan Miró, su compatriota, coincidieron en esa nueva búsqueda que el pintor estaba experimentando. Un arte producido en forma inconsciente, el llamado "automatismo psíquico", sedujeron a Picasso a probar nuevas formas expresivas. En sus cuadernos de bocetos continuó elaborando formas relacionadas con un cuadro que había realizado y al que él mismo consideraba como "surrealista"(se trata de "El taller de la sombrerera" ), en donde había comenzado a utilizar una especie de "meandro lineal" continuo, casi automático, emparentado con los rasgos estilísticos de Joan Miró. Esos bocetos lineales tenían ciertas constantes: en la mayoría de ellos aparecían cabezas y torsos de muchachas. En las cabezas se mostraba una fusión entre el perfil y el frente del rostro produciendo una dualidad en una cabeza única. El otro elemento constante era la forma de la cabeza femenina: un rostro oval ancho, la nariz de perfil griego (uniendo en una línea la frente y la nariz) y el cabello rubio muy corto. Estos rasgos repetidos, y, siguiendo la lógica del surrealismo, como un automatismo inconsciente, se corporizaron un año después en el rostro de Marie-Thérèse. Picasso la vio en las calles de París, saliendo de las Galerías Lafayette. Corrió detrás de ella y le dijo:

"Mademoiselle, tiene usted un rostro interesante. Me gustaría pintar su retrato. Soy Picasso".

Según cuenta la misma Marie-Thérèse, esto pasó en enero de 1927, cuando ella tenía 17 años. Como ella era menor de edad y además el pintor estaba casado, la relación entre ambos se transformó en clandestina. Dice Kraus:

"La evidencia del cuaderno de bocetos de 1926 y su fantasía posiblemente inconsciente, tanto de un objeto sexual como de una red estilística dentro de la cual situarlo, sugeriría (...) que Picasso, luego de haber inventado este viraje en su arte, salió a la calle y lo encontró" [10].

Marie-Thérèse. Pablo Picasso (1937). Museo Picasso de París.

La misma Françoise Gilot comentó que Picasso le había dicho al comienzo de su relación:

"¿Sabes? Siempre me han obsesionado algunos rostros, y el tuyo es uno de ellos" [11].

Y también le había comentado en otra ocasión:

"Estoy conociendo a seres que pinté hace veinte años".

Estos testimonios muestran a un artista que crea su propia biografía, en vez de dejarse influir por ella.

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5) El mito fáustico:

En la obra de Gardner, Mentes creativas, el autor encuentra que en todos los casos ejemplares que él presenta se da una constante: todos ellos, de una manera o de otra, se fueron introduciendo en algún tipo de acuerdo fáustico a fin de preservar sus dotes extraordinarias.

En el caso particular de nuestro artista, parece que desde sus primeros años algunos acontecimientos marcaron su extremada sensibilidad para siempre. Se cuenta que cuando su pequeña hermana Conchita enfermó de difteria Pablo hizo una promesa: si su hermanita se salvaba él nunca más volvería a pintar. Pero su hermanita finalmente murió, y esa suerte de pacto con Dios no cumplido parece haberlo conducido a algo así como un "permiso para todo lo que quisiera", en su vida artística y personal. La culpa por esta especie de "venganza" no lo abandonó nunca. Era extremadamente supersticioso y vivía obsesionado con el miedo a la muerte y a las enfermedades, al menos es lo que cuentan quienes estuvieran cerca de él alguna vez.

Pero ese pacto fáustico también puede percibirse escuchando las voces de quienes lo amaron y lo sufrieron. Tan amado como odiado, muchos de los que lo acompañaron en su vida padecieron sus manipulaciones, sus desprecios y sus celos. Fue acusado de misógino, pero también de cruel y egoísta, alguien que exigía fidelidad absoluta sin corresponder en la misma medida. Pero quienes más lo sintieron fueron las mujeres que lo amaron: a la manera del minotauro de Creta, parecía necesitar cada vez más que ellas se sacrificaran a sus deseos.

Con perversa inmodestia había dicho una vez:

"Cuando yo muera, será un naufragio y, como cuando un barco enorme se hunde, mucha gente de alrededor se irá al fondo con él" [12].

El precio por su genialidad lo pagaron sus amores crueles y tiránicos, sus amistades manipuladas. No pudo evitar ser, además de un genio creador, un destructor del amor. Tal vez, como en el caso del Ciudadano Kane, sea un enigma imposible de resolver, o quizás al final,
Alguien que ve todo desde el anverso de la trama tenga la clave para comprenderlo.

Maria Rosa Diaz. "Mirar y vers: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005

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Bibliografía consultada:

· "Pablo Picasso". Wilfried Wiegand. Biografía. Tribuna de Plaza y Janés.

· "Pablo Picasso. El genio del siglo". Ingo F. Walter. Taschen.

· "Picasso 1 y 2". Gran Biblioteca Sarpe.

· "Picasso. Retrato del artista joven". Norman Mailer. Alfaguara.

· "Los papeles de Picasso". Rosalind E. Kraus. Gedisa.

· "Recuerdos íntimos. Escritos para Picasso". Fernande Olivier. Parsifal ediciones.

· "Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad". Howard Gardner. Paidós.

· "Pablo Picasso". Eugenio d´Ors. El acantilado.

Película:

· "Sobreviviendo a Picasso", dirigida por James Ivory, basada en el libro de Arianna Stassinopoulos Huffington "Picasso: creador y destructor".

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[1] "Picasso. Retrato del artista joven". Norman Mailer.

[2] "Picasso, mi abuelo". Marina Picasso (Diario "Yucatán", Mérida, 5 de Diciembre de 2001).

[3] Jaime Sabartés, citado por John Richardson ("Vida de Picasso. Vol. 1)

[4] Tiempo después, H. Gardner reformuló su teoría e incluyó una 8ª inteligencia, la naturalista, y puso como ejemplo de su máximo desarrollo a Charles Darwin.

[5] Brasaï (seudónimo de Gyla Halasz, fotógrafo francés nacido en Brazo, Hungría): "Conversaciones con Picasso".

[6] "Pablo Picasso". Wilfried Wiegand.

[7] "Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad.". Howard Gardner.

[8] "Los papeles de Picasso". Rosalind E. Kraus.

[9] "Picasso and Portraiture". William Rubin.

[10] Rosalind E. Kraus: op.cit.

[11] "Vida con Picasso". Françoise Gilot.

[12] Howard Gardner: op.cit. Tomando la cita del libro "Picasso: creador y destructor", de Arianna Stassinopoulos Huffington.

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CONOCER A PICASSO®

PABLO PICASSO

(1ª parte)

El que fuera alguna vez el todopoderoso Sr. Kane[1] agoniza en su mansión. De su mano se desliza una bola de cristal que, al caer, se estrella en pedazos. Mientras, sus labios exhalan una última palabra:

_¡Rosebud!...

¿Qué significa?

El hombre a quien todo el mundo cree conocer oculta un misterio, y para develarlo se busca el testimonio de quienes lo conocieron: el gerente del Inquirer, su diario, el mayordomo de su mansión, su segunda esposa, el mejor amigo. Ninguno de ellos da la clave para resolver el enigma. Pero en cambio, abundan relatos que construyen una personalidad dominante, egoísta, tiránica. "Rosebud" es sólo una palabra, pero es la pieza que falta en el rompecabezas "Kane". Sólo el espectador, al final, será capaz de descifrar el misterio.

Muchas veces me he preguntado respecto de determinadas personalidades cuyas obras maravillosas admiramos, si aquello que crearon, capaz de proporcionarnos irrepetibles experiencias estéticas, hubiera existido de no haberse dado algunas "particulares" condiciones. En el caso del "Ciudadano Kane", ¿hubiese sido quien fue, para bien o para mal, de no haberse separado de su feliz infancia cuando jugaba con su trineo en la nieve? Si el pequeño Mozart hubiese sido tan sólo un niño feliz y despreocupado, ¿habría creado las extraordinarias obras que hoy disfrutamos? Cabe finalmente preguntarse si es inexorable que el florecimiento de talentos geniales deba pagar el precio de una paz perdida, de relaciones afectivas infelices o del sacrificio de los otros. La misma duda se plantea al acercarse a la vida del genial Pablo Picasso, una de las personalidades artísticas más ricas, complejas y polémicas del siglo XX. También aquí serán presentadas distintas voces que nos hablarán de él, de su vida, de su obra, de sus relaciones, de sus éxitos y de sus contradicciones. Poder reconstruir el "enigma Picasso" tal vez no sea una tarea fácil.

1) El relato biográfico:

Pablo Picasso nació en Málaga, España, el 25 de octubre de 1881. Su padre, también pintor, se llamaba José Ruiz Blasco y le enseñó desde muy pequeño las reglas de la pintura académica. Era un pintor mediocre, especializado en pintar palomas y pájaros. Este temprano vínculo paterno puede ser una clave para comprender algunas cuestiones de su vida futura. Por de pronto, Pablo contó que nunca pintó como un niño, que desde siempre su estilo fue el de un adulto. Por eso explicaba cómo había luchado por recobrar un arte infantil perdido para siempre.

"Desde niño pintaba como Rafael, pero me llevó toda una vida aprender a dibujar como un niño", decía.

Pero también el apellido que adoptó en cuanto pudo nos dice algo sobre ese primer vínculo: incluyó primero el apellido de su madre, y luego dejó definitivamente el de su padre. Por último, fueron cientos las palomas que pintó antes de decidirse por una, cuando en 1949 realizó el cartel para el Congreso Mundial por la Paz que se realizó en París, y ése fue el nombre de su hija, Paloma, hija de Françoise Gilot, que nació ese mismo año.

Su vida alternó entre España y Francia: La Coruña, Barcelona, Madrid, Aviñón, Céret, Montrouge, Mougines, París, ciudad en la que se instaló en forma definitiva en 1904.

¿Quiénes fueron sus amigos?

A muchos de ellos los conoció en Barcelona, en un café que frecuentaba la bohemia llamado "Els quatre gats" : entre ellos Casagemas, un conflictuado pintor que terminó suicidándose, y Sabartés, el amigo inseparable que se transformará en su secretario, los poetas Max Jacob y Apollinaire, con quienes mantuvo una íntima relación durante muchos años, los hermanos Leo y Gertrude Stein, norteamericanos y ricos, que compraron muchas de sus obras. En París, era asiduo concurrente al bohemio café Lapin Agile, también frecuentado por artistas, poetas e intelectuales. Pero también conoció a artistas plásticos activos y muy considerados en su época. El más importante, Henri Matisse, con quien competía, en cierta forma, por el primer puesto en el reconocimiento. Pero además conoció a André Derain, otro artista del fauvismo, a Georges Braque, el pintor con quien elaborará luego el cubismo, a Joan Miró y Juan Gris, sus compatriotas, y a Paul Klee, a quien visitó en Berna, Suiza. Cuando incursionó en la escenografía lo hizo a través de Jean Cocteau, quien le presentó al empresario ruso Diaghilev y al compositor Eric Satie. En esa ocasión estuvo trabajando para el ballet ruso con la obra "Parade", pero también conoció al músico Igor Stravinsky, para quien realizó los decorados y el vestuario para su obra "Pulcinella".

Más cercanos aún en los afectos están sus mujeres y sus hijos. La primera de sus mujeres, Fernande Olivier, fue su compañera de los años difíciles, los del estudio en el Bateau Lavoir de la plaza Ravignan, en el barrio de Montmartre de París. Siete años después conoció a Eva Gouel, a quien llamaba Ma Jolie, y con ella se fugó antes de haber terminado con Fernande. En 1917 conoció a Olga Koklova, bailarina del Ballet ruso con quien se casó. A partir de entonces abandonó la vida bohemia. Al lado de Olga se transformó en un burgués y entró en la "alta sociedad". Olga fue también la madre de su primer hijo, Paul, que nació en 1921. Pero en 1923 conoció a Marie-Thérèse, una joven de 17 años con quien tuvo amores paralelos y clandestinos. La joven le dio una hija, María Concepción, a la que llamaron Maya (o Maia), y entonces se divorció de Olga y se separó de su hijo Paul. En 1936 conoció a la fotógrafa yugoslava Dora Maar, que también fue su modelo, además de su fotógrafa y amante. La joven Françoise Gilot entrará en su vida en 1943. Estuvieron juntos más de diez años, y de esa unión nacieron Claude y Paloma. Finalmente, y cuando la relación con Françoise estaba en crisis, conoció a Jacqueline Roque, su última mujer. Ella lo acompañará hasta 1973. Ese año Picasso murió en Mougins, Francia.

En relación con el reconocimiento artístico, social y económico, podríamos decir que lo tuvo todo, y en vida. Pero no podríamos ver en la evolución de su vida sólo una búsqueda de esos tres elementos, aun cuando hubiese disfrutado de ellos. El aparente "ascenso" desde el mísero taller del Bateau Lavoir de Montmartre hasta los departamentos elegantes o las villas y castillos, no deben llevarnos a engaño. Su camino hacia la obtención de esos pretendidos valores y el reconocimiento artístico y social hubiese sido más sencillo y rápido de haber continuado por el camino que su padre le marcara, apelando a su extraordinario talento para el realismo y la pintura académica. Pero eligió un camino mucho más áspero. Cuando produjo un verdadero cambio en su trayectoria artística, aquel que le permitió desembocar más tarde en el cubismo (según él mismo, su auténtica creación) con la obra Las señoritas de Aviñón, todos le dieron la espalda: sus amigos, los otros artistas, los marchantes. Sólo uno, el joven Daniel H. Kahnweiller creyó en él, y a partir de allí se convirtió en su único marchante.

Su trayectoria artística es errática, contradictoria, como él mismo, al menos a la vista de los estudiosos. Mencionábamos anteriormente su técnica extraordinaria y sus dotes para el realismo. La primera de sus mujeres, Fernande Olivier, cuenta que había realizado de ella un retrato de un parecido increíble, y que luego lo había escondido en un pequeño armario. Ese retrato está perdido, según ella relata en sus memorias[2]. Este hecho resulta curioso ya que en la misma época, cuando vivía con ella en su mísero estudio de la Plaza Ravignan, Picasso trabajaba en Las señoritas de Aviñón, y los retratos que hacía de Fernande, y a quien se conocía como la belle Fernande, no le hacían ninguna justicia en el parecido. Pero Picasso estaba "encontrando" el camino del cubismo y tratando de despegarse de la fidelidad a la realidad visible.

"Ciencia y caridad". 1897. Museo Picasso de Barcelona.

Desde sus primeros cuadros de estilo académico pintados en la adolescencia ("Primera comunión", "Ciencia y caridad" ) había revelado un talento extraordinario, pero él no continuó por ese rumbo[3]. Todos los estudiosos coinciden en que sus primeros "estilos" parten de lo que se conoce como el período azul, hacia 1902, cuando todavía no estaba instalado en París. A este período pertenecen, por ejemplo, La vida, El guitarrista ciego, El viejo judío y La planchadora. Si bien estas obras son hoy altamente valoradas, en aquellos días a todos les parecían tremendamente deprimentes, y nadie deseaba adquirirlas. Un poco más optimista parece el período rosa. Allí aparecen también personajes bastante misérrimos, como los del circo Médrano que solía frecuentar. Pero los colores pastel y una paleta más rica le otorgan una ternura más conmovedora y menos desagradable a la vista. Los volatineros, Familia de saltimbanquis y El organillero fueron pintadas en esta época.

Ya en 1907 se encuentra trabajando en Las señoritas de Aviñón. Esta obra aparentemente inacabada, incomprensible para muchos, inesperada, criticada y rechazada, marca el cambio de rumbo definitivo para el arte de Picasso. Al igual que todos los grandes maestros, Picasso se nutría de otras obras y otros estilos. Pero los recreaba y manipulaba hasta que "encontraba", como él mismo decía, lo que deseaba. La obra, que había comenzado llamándose "El burdel" muestra los resultados de la admiración de Picasso por las tallas africanas (que había observado en el Museo del Hombre de París) pero también hay alusiones a dos pequeñas obras del arte íbero, a las que se hará referencia más adelante, y que pertenecen a un episodio doloroso de su vida. El tratamiento de las figuras, su característica más importante, prenuncia el posterior cubismo.

Las señoritas de Avignon. 1907. Museo de Arte Moderno de Nueva York (M.O.M.A.).

Muchos discuten todavía si el cubismo fue un invento de Georges Braque o de Pablo Picasso. Lo cierto es que Braque fue el primero en realizar cuadros que hoy podrían ser llamados cubistas: se trata de una serie de paisajes pintados en L' Estaque, y que, según el propio Braque, ponían el arte a la altura de su talento (no tenía las dotes de Picasso para el dibujo). Estos cuadros fueron expuestos en 1908. Con todo, ambos comenzaron a trabajar juntos a partir de entonces para profundizar en ese rumbo en el que se habían encontrado viniendo de distintos lugares. Al principio se veían diariamente para intercambiar opiniones, mostrar sus obras y sus hallazgos. Luego trabajaban en el mismo taller. Tal era el entusiasmo por lo que hacían que hasta se olvidaban de firmar las obras, o las identificaban en el reverso. A punto tal que muchos observadores no podrían identificar tan fácilmente cuáles obras pertenecían a uno y cuáles al otro.

El cubismo de los primeros tiempos, llamado luego cubismo analítico o científico, dio obras como Busto de mujer, Depósito de agua, Mujer con mandolina, Hombre con pipa. Haciendo una apretadísima síntesis, podría definirse al cubismo como la búsqueda de nuevas formas de representación en la pintura que, sin alejarse de la referencia a la realidad (Picasso rechazaba hablar de "arte abstracto"), presentara sus elementos bajo una perspectiva nueva, sin respetar ninguna de las reglas del realismo ni de la perspectiva tradicional. Los elementos representados se mostraban fragmentados primero y recompuestos luego bajo nuevas reglas. Hacia 1913 Picasso introdujo otro cambio en su trayectoria: a partir de la invención del collage, el cubismo se transformó en cubismo sintético. Para muchos el cubismo perdió aquí la seriedad y el carácter "científico" de los primeros tiempos y dio paso a un arte mucho más decorativo. Lo cierto es que Picasso abandonó la dirección emprendida por los hallazgos del primer cubismo, mientras otros muchos artistas profundizaban en él: el propio Braque, Juan Gris, otro compatriota, Fernand Léger y Robert Delaunay.

A partir de aquí podría decirse que Picasso continuó un camino de búsquedas permanentes en las que aparecieron tanto técnicas realistas o clasicistas como pinturas "al estilo de" distintos maestros de épocas pasadas: Ingres, Manet, Velázquez, Delacroix, así como el uso de las más diversas técnicas y materiales: óleos, grabados, dibujos, aguafuertes, collages, ensamblados (utilizando materiales de deshecho), cerámicas, esculturas. Pero todas estas obras tenían el "sello Picasso". Realizó también decorados escenográficos y vestuarios de actores y bailarines (con Diaghilev, con Stravinsky). Los géneros que abordó son también muy variados, así como los temas: desnudos, retratos, paisajes, las corridas de toros, la tauromaquia, y el pintor y su modelo, el tema preferido de sus últimos años. Su febril entusiasmo por hacer y crear le permitió formar una colección incalculable, tanto en cantidad como en valor, y sus obras viajaron a los lugares más alejados del planeta. En aquellos lugares en donde había pasado alguna temporada, dejaba al irse muchas obras, y allí nacía un museo.

Cuando murió en 1973, había conocido la fama, el dinero y el reconocimiento. Muchas de sus obras habían recorrido el mundo, y otras muchas quedaron en Francia como pago de impuestos por su herencia.

(2ª parte)
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(1) "Ciudadano Kane" (Citizen Kane): Película de Orson Wellses.
(2) "Recuerdos íntimos escritos para Picasso". Fernande Olivier.
(3) Fernande tenía su propia teoría al respecto. Según su visión, Picasso era un realista que luchó toda su vida por dejar de serlo (Recuerdos íntimos).

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CRIMEN Y CASTIGO DE ARTEMISIA ® (2ª parte)

Autorretrato como "Alegoría de la pintura". (1630). Londres. Kensington Palace.

Artemisia Gentileschi era mujer en un mundo de hombres: su familia, los artistas de su tiempo...Y tenía talento. Una sociedad que asignaba a las mujeres roles muy determinados (ser ama de casa, casarse, tener hijos, estar supeditada al hombre), no aceptaba fácilmente que una mujer fuera pintora. Sin hermanas, casi sin amigas, sin poder salir de su casa, ya que su padre la resguardaba celosamente, su mundo se reducía al taller: preparar los pigmentos, acondicionar las telas, y por supuesto, pintar. Y posar para su padre... Sin una madre que velara por ella (Prudencia había muerto cuando Artemisia tenía aún 12 años), su padre y la pintura eran todo su mundo. Era la ayuda más importante de su padre, ella llevaba adelante la bottega, era su mejor alumna, pero también su modelo.

Sin ser consciente de la ambigüedad de los sentimientos de Orazio Gentileschi, su padre, Artemisia desnudaba su cuerpo para que el pintor pudiera plasmar sus heroínas femeninas: Susana, Maria Magdalena, pero también santas y figuras alegóricas. No estaba permitido que los pintores recurrieran a modelos femeninos para pintar desnudos; debían apelar a sus conocimientos de anatomía femenina, u observar cuerpos de muchachos jóvenes cuya masculinidad no estuviera aún definida. Las prostitutas a veces accedían a posar para los artistas, pero sus tarifas eran demasiado elevadas. Y entonces Artemisia cumplía también ese rol para su padre y maestro. Pero los sentimientos de Orazio eran contradictorios: viudo, aún joven, apasionado, oscilaba entre el orgullo paterno por el talento de su hija, y los celos profesionales por temor a ser superado por ella. Sin embargo, Artemisia no era sólo su hija, su ayudante, su mejor alumna. Era también una mujer.

Y era muy hermosa. La escritora Alexandra Lapierre, en su minuciosa y documentada biografía, la describe así:

“Su formidable cabellera, de un rubio cobrizo, que enrollaba al azar, le caía en bucles por la frente y las sienes. La frescura de su tez, la redondez de sus formas _sus hombros, sus desarrolladas caderas _ parecían un himno a la juventud, una invitación al amor. Aunque la ondulación de sus andares dijera muy a las claras que conocía, por instinto, su poder de seducción, aquello le importaba un pimiento. Nada de afeites, Nada de artificios. Nada de coquetería. Tenía los dedos y el vestido llenos de manchas. Su encanto se resumía en una sola palabra: lo natural.”[1]

Tampoco su padre podía resistir a esos naturales encantos, pero su frustrada seducción la canalizaba a través de agresiones verbales y comentarios soeces. La llamaba “prostituta”, zorra, acusándola de que todos los hombres del barrio y quienes pasaban por el taller, pasaban también por su cama. Transformados en comentarios procaces, estas obsesiones de Orazio llegaban también a sus amigos, algunos de los cuales vieron alimentados sus ya bajos instintos y sus deseos hacia ella. Por si eso no alcanzara, las calumnias de algunos de ellos hicieron crecer aún más el acoso hacia Artemisia. Pero cuando Agostino Tassi la hizo suya, comprobó que ningún hombre la había tocado antes, y quiso calmar su violenta reacción y su llanto con promesas de matrimonio, que nunca cumplió. Cósimo Quorli, furrier del papa Paulo V Borghese, amigo de Agostino y de Orazio, también intentó violarla, más de una vez, y al no conseguirlo, sembró calumnias sobre su supuesta promiscuidad concretando así su venganza.

A este cerco de seducción y maledicencia, se sumaron otros horrores a la ya difícil vida de Artemisia. Cuando su padre presentó la demanda por violación en contra de Agostino Tassi, no lo hizo pensando en la deshonra de su hija, sino en la suya, ya que Artemisia sería entonces una mujer sin valor para la sociedad: no podría casarse, ya que la virginidad era un valor consagrado por el Concilio de Trento y, según éste, una mujer sólo podía pertenecer a un hombre: su esposo. El precio por el stupro violente, la desfloración por la fuerza, obligaba al violador al casamiento, o bien a las galeras, a una pena de cinco a veinte años. Por otra parte, la demanda de Orazio también tenía que ver con el reclamo por el supuesto robo de una pintura, la Judith pintada por Artemisia, que Agostino se había llevado sin pagarle. Pero cuando la denuncia fue presentada, comenzó un camino más doloroso aún para la joven: su vida íntima fue expuesta públicamente, las comadronas enviadas por el tribunal de justicia debieron examinar a Artemisia, en presencia de un escribano, para comprobar la violación. Y ya en el tribunal, fue sometida a tortura, frente a su violador, en una suerte de cateo, para confirmar su declaración. El tormento de la Sibila (hacía referencia a las adivinadoras de la antigüedad “cuyas palabras resultaban siempre justas”), consistía en enrollar alrededor de sus dedos cordeles, y apretarlos dándole vueltas hasta machacar sus falanges. A ella, que con sus manos sostenía sus pinceles, y que gritaba sosteniendo su verdad a pesar del dolor.

Sin embargo, su fuerza y su talento se impusieron finalmente por sobre los terribles sucesos.

Pero el nombre de Artemisia lleva consigo otra carga de sentido, si es cierto que algunos nombres marcan un destino.

"Judith y su sirvienta". Artemisia Gentileschi. (1613-14). Florencia. Palacio Pitti.

En su libro “Las diosas de cada mujer”, Jean Shinoda Bolen[2] realiza una reinterpretación de la teoría de Jung de los tipos psicológicos. Según Jung, los estereotipos culturales pero también los patrones internos o arquetipos, son poderosas fuerzas internas que influyen en lo que las mujeres (y los hombres) hacen y en cómo se sienten. Jung consideraba a los arquetipos como “pautas de comportamiento instintivo comprendidas en un inconsciente colectivo”. Porque es la parte del inconsciente que no es individual sino universal. Según la autora, estos arquetipos pueden ser personificados por las diosas griegas (para el caso de las mujeres):

“...yo veo a cada mujer como una mujer intermedia: impulsada desde dentro por arquetipos de diosas y desde fuera por estereotipos culturales”.[3]

Y si bien ninguna mujer puede verse de manera absoluta como representada por estos arquetipos, esas fuerzas impulsoras “moldean su conducta e influyen en sus emociones”.

La autora clasifica a las diosas griegas en tres grupos: las diosas vírgenes (Artemisa, Atenea y Hestia), las diosas vulnerables (Hera, Deméter y Perséfone) y las diosas alquímicas o transformadoras (Afrodita). Artemisa (o Artemis, llamada Diana por los romanos), es la diosa de la caza y de la luna. La arquera de disparo infalible y quien protegía a la juventud y a todos los seres vivos. Era la virtuosa y la intocable que había pedido a su padre, Zeus, una eterna virginidad y la libertad para vagar a su antojo por todo el universo. Pero Artemisa era también la vengativa y la sanguinaria: muchos que se cruzaron en su camino murieron a causa de sus flechas disparadas con arco de plata. Aspectos que la autora atribuye al arquetipo de esta diosa, cuyo nombre tiene Artemisia, coinciden con facetas de la personalidad de la pintora. Es una mujer “completa en sí misma”, motivada por la necesidad de seguir sus propios valores internos, de hacer lo que tiene sentido para ella, más allá de lo que piensen los demás. Como Artemisia misma decía: “mi corazón descansa libre en mi pecho, no sirvo a nadie, y sólo me pertenezco a mí misma”. La mujer “Artemisa” es capaz de concentrarse de manera consciente para alcanzar sus logros y suele evitar representar los roles que son esperables en una mujer, como ser esposa y madre. Estas características serían consideradas por Freud como “complejo de masculinidad”, y esa necesidad de sobresalir, como una negación de la realidad. La autora, sin embargo, cree que tanto Jung como Freud, limitaban su análisis sobre las posibilidades que las mujeres podían desarrollar, y entonces todas estas “diferencias” respecto de los roles y actitudes de las mujeres serían una anomalía (Freud) o bien excepciones (Jung).

"Cleopatra". (apróx. 1633). Artemisia Gentileschi.

La fuerza de su talento y su amor por la pintura la llevaron a concretar su obra, a hacerse de un nombre, reconocido y valorado por los mecenas de la época, a continuar a pesar de todo para terminar imponiéndose con sus propios valores. Su capacidad para concentrarse en lo que consideraba realmente importante, alejándose de las tareas que, como mujer, deberían haberle interesado. Aún hoy, estudios de Sociología del Arte, revelan cómo, el campo del arte, en especial entre escultores y pintores, es un campo donde predominan los hombres. Y si se mide el éxito obtenido, la diferencia entre hombres y mujeres es todavía mayor[4]. Sin embargo ella logró triunfar. El reconocimiento a su talento la llevó a realizar muchas obras para importantes mecenas, no sólo en Roma, sino también en Florencia, Génova, Venecia, Mantua, Inglaterra y Nápoles. Sus cuadros se exponen hoy en los más importantes museos, palacios y galerías del mundo.

Pero también hay en Artemisia la pintora elementos de las diosas vulnerables: como Hera (la Juno de los romanos, la diosa del matrimonio, la esposa), ansiaba casarse, tal vez para obtener la protección social que no le brindaban ni su padre ni su entorno. Como Deméter (Ceres) tuvo hijos, y como Perséfone (Proserpina), que fue raptada y violada por Hades, el dios de los infiernos, Artemisia sufrió también la violación, y fue seducida con falsas promesas. Fue además vulnerable a las maledicencias de oscuros personajes, al sufrimiento físico, a la traición de aquellos en quienes había confiado. Pero hay también en ella algo de Afrodita (Venus), la diosa alquímica, la más bella e irresistible de todas las diosas. Como ella, Artemisia irradiaba sensualidad y erotismo, y era creadora de belleza.

¿Fueron tal vez esa belleza y sus encantos femeninos la causa de sus desgracias? Tal vez su crimen fue nacer mujer en un mundo reservado a los hombres, por atreverse a ser algo diferente a lo que se esperaba de ella. Violada, seducida, torturada, traicionada por sus amigos, su castigo, es ser recordada más como protagonista de un hecho ominoso y vergonzante, que por haber destacado como la más talentosa pintora barroca del siglo XVII.

Buenos Aires, 2005

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Bibliografía consultada:

· Artemisia. Una mujer a la conquista de la gloria y la libertad”. Alexandra Lapierre. Planeta.

· “Arte y psicoanálisis”. Laurie Schneider Adams. Ensayos Arte Cátedra.

· “Nacidos bajo el signo de Saturno”. Rudolf y Margot Wittkower. Arte Cátedra.

· “Las diosas de cada mujer”. Jean Shinoda Bolen. Kairós.

· Artemisia Gentileschi”. Tiziana Agnati. Art Dossier. Giunti.

· “Sociología del arte”. Natalie Heinich. Ediciones Nueva Visión.

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[1]Alexandra Lapierre. Op. cit.

[2] Jean Shinoda Bolen: doctora en Medicina, analista junguiana y profesora de psiquiatría en la Universidad de California.

[3] “Las diosas de cada mujer”. Jean Shinoda Bolen.

[4]“Sociología del arte”. Natalie Heinich

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1ª parte: http://blogdefrine.blogspot.com/2006/12/crimen-y-castigo-de-artemisia.html